НА СТРАНИЦУ «СТАТЬИ О ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО»
НА СТРАНИЦУ «БИОГРАФИЯ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО»
НА СТРАНИЦУ «ЖИВОПИСЬ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО»
Анастасия Зуевич
ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОГО ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
КАРТИНЫ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО «ПЛЕС»
2011
Сергей Заграевский. Плес.
Система анализа образно-символического содержания художественных произведений нашла свое отражение в работах историка искусства Эрвина Панофского (1892–1968), который использовал для названия своего метода термин «иконология», употребленный Чезаре Рипой в 1593 году в труде «Иконология, или описание различных аллегорий». В современном значении этот термин был впервые использован Абрахамом Варбургом (1866–1929) в 1903 году. Работы Панофского опирались на труды Варбурга, но Панофский был первым, кто сформулировал систематический подход в иконологии. Его методологические принципы были обозначены в лекциях и статьях в 1928–1931 годах и приняли завершенную форму в 1939 году в «Этюдах по иконологии».
В задачи иконологии при анализе картины входит интерпретация художественных тем, содержащихся в произведении, раскрытие явных и скрытых символических, догматических или мистических смыслов в образных живописных формах. Художника Панофский определял как того, «кто полон образов». Он писал о скрытом символизме художественных изображений, где за натуралистическим подобием изображения изображаемому может скрываться иносказательное повествование о другом предмете или явлении. В анализе художественного произведения Панофский делал акцент на разрыве между уровнем «читаемого» и «прочитываемого». Важно, что, по его мнению, символ не просто представляет сам себя, как знак или аллегория чего-либо, но является визуальным выражением мысли. Совокупность знаков в картине складывается в повествование, которое может отличаться от очевидного «буквального» – лежащего на поверхности сюжета картины. Существовать и читаться такие символы при анализе могут только в единстве с самим произведением – как неразрывная часть раскрытого или зашифрованного художником представления о чем-либо, непосредственно не изображенном на картине.
Панофский предложил выделять три уровня анализа художественного произведения:
1. Преиконографический анализ, подразделяемый на анализ фактического значения и анализ экспрессивного значения;
2. Иконографический анализ;
3. Иконологический анализ.
На первом уровне рассматривается первичный (формальный) сюжет и мир художественных мотивов, развиваемых в произведении. Интерпретация производится на основе знания изображенных предметов и событий, способов их передачи в различных исторических условиях. Для достижения адекватной интерпретации на этом уровне необходимо иметь знание истории определенного художественного стиля, то есть понимать, какими средствами на определенном этапе развития истории были выражены отношения между изображаемыми персонажами, событиями или объектами.
На втором уровне происходит сопоставление сюжета с познаниями интерпретатора в области сюжетов и аллегорий мировой мифологии с целью выявления вторичного смысла художественного произведения.
На третьем уровне анализ направлен на поиск скрытого внутреннего смысла или сущности содержания произведения в целом.
Произведение искусства при иконологическом анализе рассматривается как проявление основных характерных принципов в культуре, историческом периоде или этапе развития философской мысли, обнаружение всеобщих «внешних» идей в частном «внутреннем» картины. Художественные мотивы, образы и аллегории рассматриваются как символические эквиваленты действительности, созданной художником. Анализ и интерпретация частностей целиком зависит от восприятия целого, в которое эти частности включены. Действительно, невозможно исследовать часть целого, а затем обратить характеристики части на целое.
Иконология ставит цели «достичь центра всех вещей» через познание «первоматерии», в том числе и по изучению «наружного» как проявления «внутреннего». Решить задачу иконологической интерпретации значит приблизиться к пониманию исходной сути ядра произведения, первичного образа художественного произведения, созданного художником. Никто из художников не пишет картины потому и так, как это зачастую излагается в искусствоведческих описаниях: «Эта картина символизирует стремление... В ней раскрыт образ...» и т.п. Картина является отражением глубинных бессознательных, подсознательных и надсознательных психических процессов, и чтобы приблизиться к пониманию скрытых творческих мотивов художника и оценить символическую красоту их воплощения в живописном произведении, приходится обращать за помощью к чувственной интуиции на основе знания о психологии и системе мировоззрения (внутренней картины мира) самого художника.
Для
интерпретационного иконологического анализа в данной работе используется
картина известного современного российского художника-примитивиста Сергея
Заграевского «Плес» (размеры – 100 х
Интерпретировать любое произведение Сергея Заграевского (род. в 1964 году) с иконологических позиций непросто хотя бы потому, что сегодня в этом направлении искусства отсутствует устоявшаяся терминология. К примеру, живопись Анри Руссо, Нико Пиросмани, бабушки Мозес, Марии Примаченко, Павла Леонова называют и «наивным искусством», и «примитивным искусством», и «примитивизмом», и «примитивом», и «наивом». Михаил Ларионов называл свои опыты в этой области «неопримитивизмом». Сам Заграевский называет свое творчество «наивизмом», и за ним этот термин подхватили многие молодые художники, зачастую не имеющие с «наивом» вообще ничего общего. Словом, вариантов много, и необходимо определиться с терминами.
Начнем с «живописцев святого сердца»: так в начале XX века художественный критик и коллекционер Вильгельм Уде назвал Анри Руссо, Серафину, Камиля Бомбуа и Андре Бошана. К этому списку прибавим Пиросмани, бабушку Мозес, Примаченко, Леонова и Катю Медведеву, и перед нами встанет вполне определенный собирательный образ: это человек, значительную часть жизни занимавшийся чем угодно, кроме творчества, в лучшем случае писавший «для себя» или бравший эпизодические уроки живописи, а затем «нашедший себя» в искусстве и оцененный искусствоведами, коллекционерами и галеристами уже в достаточно пожилом, часто пенсионном возрасте.
Назовем творчество таких художников собственно «примитивным», или «наивным» искусством. Чтобы не вдаваться в лингвистические тонкости, будем считать, что в данном контексте слова «примитив» и «наив» являются полными синонимами. Это первое значительное направление в рассматриваемой здесь области изобразительного искусства.
Есть и второе, не менее значительное и известное: «примитивные» картины многих художников, имевших академическую выучку и большой опыт работы в других стилях. Это и Поль Гоген, и Михаил Ларионов, и Пабло Пикассо, и Наталья Гончарова, и Пауль Клее, и Климент Редько, и Оскар Кокошка, и Юрий Васнецов, и многие другие. Наверное, нельзя называть такие их работы «стилизацией под примитив» – это были слишком крупные мастера, чтобы заниматься какой-либо стилизацией. Каждый из них выработал свой неповторимый стиль, имеющий в своей основе традиционную пластику «примитивного искусства». Назовем второе направление «примитивизмом» (производный суффикс «изм» здесь видится вполне уместным).
Теперь, определив основные термины, мы вправе задаться вопросом, к какому из этих направлений отнести живопись Заграевского.
Сразу же бросается в глаза, что яркие, странные пейзажи Заграевского выполнены отнюдь не любителем, а профессионалом, а весь их детский «наив» – ни что иное, как умелая стилизация, художественный прием, дающий автору возможность сказать нам нечто важное. Композиция в его работах всегда хорошо выверена, обдуман отбор деталей: ничего лишнего, все вписано точно в свое место. Отсутствие перспективы и дикие ракурсы – это тоже хорошо продуманный прием, более того, если появляется намек на нормальную перспективу, то автор ее намеренно ломает. Что же касается пронзительных, почти никогда не смешиваемых красок – фиолетовых, желтых, красных, зеленых, – то сочетания их носят явно психоделический характер. (Психоделика – прием, когда определенные сочетания красок направленно вызывают нужный психологический настрой у зрителя; у Заграевского они создают светлый, радостный настрой).
А учитывая то, что учителем Заграевского была классик искусства ХХ века Татьяна Маврина (1902–1996), поздние работы которой также могут быть с полным правом отнесены к примитивизму, мы вправе говорить о Заграевском именно как о художнике-примитивисте.
Пейзажная живопись Заграевского, к которой относится и представленная для интерпретационного анализа картина «Плес», в целом очень близка к «детской». Не к «искусству для детей» (это совсем другое направление, относящееся к книжной иллюстрации или плакату), а именно к детскому живописному творчеству. Для творчества Заграевского характерны обратная перспектива, отсутствие светотени, воздушной дымки, относительно аккуратная прорисовка деталей (во всяком случае, явное отсутствие склонности к обобщениям). Рука опытного художника видна лишь в мелочах: стабильности мазка, виртуозном владении техникой живописи и графики, композиционной и цветовой уравновешенности, ряде повторяющихся «фирменных» приемов, многие из которых мы видим и на картине «Плес» (полукруглый горизонт, «сплющенное» солнце, приземистые деревья с огромными корнями, многоцветная вода, «альбомные» цветы, здания с окнами, светящимися разноцветными огнями в любое время суток).
Теперь, внеся определенную ясность в биографические и исторические условия создания картины художником, мы можем постулировать, что наиболее адекватном инструментом интерпретации для нас является интуиция, так как она конгруэнтна интуитивному методу познания и отражения мира, который использует сам художник при создании своего произведения. Особенность творческой художественной интуиции состоит в том, что подлинный художник объективизирует для себя ощущения интуиции как таковой, а не интуитивно воспринимаемого объекта. Таким образом, художественная интуиция представляет собой интуицию более сложную, второго порядка по отношению к обычной интуиции. Соответственно, единственно верной интерпретацией будет та, которая направлена не на поиск «сознательных замыслов» художника, а та, которая отражает «врожденный» центральный первичный образ произведения, заложенный при его создании и ведущий художника через все этапы творения. В этом плане наиболее верная интерпретация представляет собой максимальное приближение к реконструкции «произведения в душе», ибо абсолютного воспроизведения не получится никогда (мы должны отдавать себе в этом отчет).
Открывая свою душу произведению, заставляя свои собственные логические механизмы умолкнуть, чтобы не заглушать голос художника, звучащий из картины на непонятном сознанию языке, мы можем неожиданно обнаружить, что картина постепенно заполняет собой все наше внутреннее пространство. И тогда мы можем ощутить присутствие в себе не только первичного образа произведения, но и отражений чувств и эмоций, которыми был наполнен художник, когда творил.
Именно такой, преимущественно перцепционный, метод мы попытались применить в данном опыте интерпретационного иконологического анализа картины Заграевского «Плес».
Основой композиционного равновесия картины является взаимодействие двух основных объемов – церкви на переднем плане и реки на заднем. Белизна церкви находит отклик в светлых пятнах на воде, а окружающие церковь деревья, зелень холма и здания внизу создают исключительную цветовую и композиционную уравновешенность произведения (такая уравновешенность характерна для большинства работ Заграевского).
Для идентификации сюжета и его генезиса важно отметить, что представленная картина Заграевского является прямой аллюзией на знаменитую серию работ Исаака Левитана (1860–1900), посвященных Плесу – маленькому «заштатному» городку на берегу Волги, где Левитан жил и работал на протяжении трех лет (1888–1890). Здесь Левитан впервые нашел те мотивы и сюжеты, которые впоследствии увековечили его имя, а заодно и имя Плеса. И ближе всего по композиции работа Заграевского близка к одной из наиболее известных плесовских работ Левитана – «Вечер. Золотой Плес» (1889). И эта близость композиции еще более подчеркивает разительный контраст пластики. (Про специфику пластики Заграевского мы говорили выше; ни о каком левитановском ощущении умиротворенной тишины, мягком сиянии предзакатного света, нежном мареве речного тумана речь, конечно, идти не может).
Исаак Левитан. Вечер. Золотой Плес.
Но образно-символический ряд «Золотого Плеса» Левитана и «Плеса» Заграевского практически идентичен. Уютный патриархальный городок, окрестные леса, поля и, конечно, волжские просторы дали обоим художникам желанное душевное равновесие и многообразную натуру для творчества. Прозрачный вечерний воздух словно бы наполнен чувством гармонии природы и бытия.
Волга предстает на обеих картинах соразмерной и дружественной человеческой душе, она изображена не торжественно и пафосно, как это можно видеть в работах многих других русских мастеров, а тепло и умиротворенно. Образ Волги представляется как некое воплощение жизни в ее желанном чистом, незамутненном, естественном движении, поэтической сущности.
Ведущий тип выразительности и «Золотого Плеса» Левитана, и «Плеса» Заграевского можно определить, обратившись к еще одной знаменитой картине Левитана – «Над вечным покоем», где философские идеи выражены в гораздо более ясной и однозначной форме. При определенном желании в этой картине можно распознать и аллегоризм, и метафоризм, но все же ведущим типом здесь видится символизм. Символика вечности, покоя, мира – все это прослеживается явно и однозначно.
Будучи «чистыми», «нетематическими», «несоциализированными» пейзажами, плесовские картины Левитана и Заграевского не имеют выраженного сюжета, но их гармоническая цельность сродни цельности человеческой души. Весь образный строй живописи этих художников насквозь «очеловечен». Соответственно, на примере этих картин прослеживается эволюция исторических эпох, мировоззрения, научных, религиозных, философских, социальных подтекстов, культурных кодов.
«Постмодернистские тексты» работ Левитана и Заграевского, при всей видимой разности их семантической формы, схожи по парадигматическому содержанию. Разность семантики этих картин объясняется тем, что даже вечные ценности в различные эпохи интерпретируются по-разному. Схожесть же парадигм имеет под собой определенную социально-историческую основу. Оба художника жили и творили в эпохи становления принципиально новых социально-экономических и производственных систем, и оба исповедовали в своем творчестве своеобразный эскапизм – уход от суровых и неприглядных реалий стихийного олигархического капитализма в радостно-умиротворенный (у Левитана) или радостно-эмоциональный (у Заграевского) мир «искусства ради искусства».
Возможно, это и является основной причиной того, что в пейзажах обоих художников есть ощущение общей гармонии человека в природе, но нет ощущения гармонии человека в социуме. Беспокойство, которое привело этих авторов к живописи, прочитывается даже помимо их воли.
А значит, и гармония человека в целом (в единстве природы и социума) приобретает утопический характер. Даже создание (для автора) и созерцание (для зрителя) самых прекрасных произведений искусства пока что не позволяют человеку вновь обрести «потерянный рай».
Наше время нельзя назвать эпохой бурных творческих исканий. В искусстве господствуют либо уже виденные-перевиденные и в России, и на Западе концептуализм и абстракционизм, либо «традиции русского реализма». Каждый стиль, каждое направление «обслуживают» собственные искусствоведы, у каждого направления есть свой сложившийся круг ценителей и зрителей. Стабильность возведена в культ, все новое в лучшем случае отторгается (да, в лучшем случае, так как отторжение – хоть какая-то реакция!), а чаще всего просто игнорируется. А «внешний» (относительно искусства) мир как был поляризованным во времена «холодной войны», таким, по большому счету, и остался. И в этом жестокой реальности абсолютно не место чистой и незамутненной художественной гармонии. Надежда Достоевского на то, что красота спасет мир, – в наше время такая же утопия, какой она была в XIX веке.
Но эпохи «культурного застоя» рано или поздно сменяются эпохами творческих исканий. И мы вправе надеяться, что господство зла, жестокости, денег, интриг и подлости на Земле не вечно, и не навсегда, по Пушкину, «на всех стихиях человек – тиран, предатель или узник». И эту надежду нам дают прекрасные картины подлинных художников.
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.
НА СТРАНИЦУ «СТАТЬИ О ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО»
НА СТРАНИЦУ «БИОГРАФИЯ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО»
НА СТРАНИЦУ «ЖИВОПИСЬ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО»