НА СТРАНИЦУ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»
Академик С.В. Заграевский
О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ БАЗОВОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ
Опубликовано в справочнике «Единый
художественный рейтинг», вып.
1.
Мы начнем наше исследование с термина «декоративно-прикладное искусство», обычно сокращаемого как «ДПИ».
Этот термин настолько прочно вошел в художественную жизнь СССР и России, что уже мало кто задумывается над его смыслом и происхождением. Мы имеем дело со стабильным и устоявшимся стереотипом, и любые попытки его определения могут показаться столь же банальными, как известная фраза чеховского персонажа: «Волга впадает в Каспийское море».
Поэтому не будем выдумывать никаких новых определений ДПИ и обратимся к Российскому энциклопедическому словарю (РЭС) – книге, призванной сухо констатировать стереотипные взгляды на любые научные феномены. ДПИ в нем представлено весьма обстоятельной статьей:
«Декоративно-прикладное искусство – область декор. иск-ва: создание худ. изделий, имеющих практич. назначение в обществ. и частном быту, и худ. обработка утилитарных предметов (утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, одежда, украшения, игрушки и т.д.). При обработке материалов (металл, дерево, стекло, керамика, стекло, текстиль и др.) используются литье, ковка, чеканка, гравирование, резьба, роспись, инкрустация, вышивка, набойка и т.д. Произв. Д.-п.и. составляют часть предметной среды, окружающей человека, и эстетически ее обогащают. Они обычно тесно связаны с архитектурно-пространств. окружением, ансамблем (на улице, в парке, в интерьере) и между собой, образуя худ. комплекс. Возникнув в глубокой древности, Д.-п.и. стало одной из важнейших областей нар. творчества, его история связана с худ. ремеслом, худ. пром-стью, с деятельностью проф. художников и нар. мастеров, с нач. 20 в. также с дизайном и конструированием».
Таким образом, ДПИ – это одна из областей декоративного искусства. О последнем РЭС также говорит подробно и обстоятельно:
«Декоративное искусство – род пластич. иск-в, произв. к-рого наряду с архитектурой художественно формируют окружающую человека материальную среду и вносят в нее эстетич.-образное начало. Включает разл. иск-ва, служащие для украшения произв. архитектуры и садово-паркового иск-ва (монумент.-декор. иск-во), создающие худ. предметы для обществ. и частного быта (декор.-прикладное иск-во), художественно оформляющие празднества, зрелища, экспозиции и т.д. (оформит. иск-во). В отличие от произв. станкового иск-ва произв. Д.и. наиб. полно раскрывают свое содержание в ансамбле, для эстетич. орг-ции к-рого они созданы».
Итак, в «декоративном искусстве» выделены три вида: монументально-декоративное искусство, оформительское искусство и ДПИ.
Сразу зададимся вопросом: почему из этих трех видов только ДПИ получило краткое наименование, известное практически каждому? Почему есть общеупотребительное наименование художников, работающих в области ДПИ – «ДПИшники», и нет «МДИшников» и «ОИшников»? Почему, когда говорят о «прикладниках», то имеют в виду именно художников ДПИ? Почему именно такую ситуацию «легализовал» РЭС, поставив в статье «Прикладное искусство» между ним и ДПИ полный знак равенства?
Посмотрим: любой художник-монументалист может назваться живописцем (или скульптором), и возражений это ни у кого не вызовет. Художники-оформители (как и плакатисты, как и сценографы) вправе называться либо графиками, либо живописцами (а иногда и скульпторами), и это тоже в порядке вещей. А вот «ДПИшники» (официально – «прикладники») – это и ювелиры, и керамисты, и шкатулочники, и мастера народных промыслов, и кто угодно, только не живописцы, не графики и не скульпторы.
И если ювелир или керамист назовет себя скульптором, а палехский или ростовский миниатюрист – живописцем, то это вызовет у окружающих в лучшем случае легкое удивление, а в худшем – замечание вроде «не садись не в свои сани».
Характерно, что РЭС «узаконил» и эту ситуацию. Не вдаваясь в перипетии различных направлений философии искусства, его авторы утверждают:
«Искусство, 1) худ. творчество в целом – лит-ра, архитектура, скульптура, живопись, графика, декор.-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве худ.-образных форм освоения мира... 2) В узком смысле – изобр. иск-во. 3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности».
А «искусство в узком смысле» – изобразительное, – по мнению авторов РЭС, означает «раздел пластич. иск-в, объединяющий живопись, скульптуру и графику». И если отсутствие в этом исчерпывающем списке, например, фотоискусства может объясняться относительной новизной последнего, то почему сюда не вошло ДПИ, существующее в течение многих тысячелетий?
2.
Для того, чтобы понять, случайно или неслучайно возникла такая странная ситуация с ДПИ, необходимо вспомнить тридцатые–пятидесятые годы ХХ века – длительный период формирования «союзов советских художников». Именно тогда при создании МОСХа и СХ СССР были на равных правах выделены секции живописцев, графиков, скульпторов, оформителей, монументалистов и «прикладников».
Наверное, при решении организационных вопросов союзов все эти секции действительно пользовались равными правами. Но путаница началась уже тогда.
Дело в том, что нелегко назвать живописца, ни разу в жизни не оформлявшего какой-либо музей, выставку, церковь или дом культуры. Или скульптора, работавшего исключительно в станковой пластике и не поставившего ни одного монументального произведения. Или графика, ни разу не проиллюстрировавшего ни одной книги.
Так и получилось, что среди «равноправных» секций были три «наиболее равноправных» – живописцев, графиков и скульпторов, которые могли заниматься и своим «высоким» станковым искусством, и параллельно делать все то, что, по идее, относилось к компетенции монументалистов и оформителей. А членам «прикладных» секций, конечно, никто не мог запретить заниматься «станковизмом», но на массовых общесоюзных выставках они могли рассчитывать лишь на «периферийные» залы, а закупка у них станковых произведений была скорее исключением, чем правилом.
Следовательно, любой художник, хоть раз в жизни попробовавший себя в станковой живописи, графике или скульптуре (а как же без этого?), прежде всего пытался вступать в секции, формировавшие «искусство в узком смысле». А если почему-то не получалось, шел «на окраину» – в монументалисты или оформители. Исключения из этого правила, конечно, были, но лишь по субъективным причинам – если, например, все друзья-приятели художника N уже вступили в МОСХ как оформители, то зачем N было пытаться идти в живописцы или графики с огромным риском «прокатывания» на приемной комиссии? Лучше уж сразу к «своим»...
Были и исключения другого рода: в истории каждого из «союзов советских художников», как и в ныне существующих российских творческих союзах, известны периоды, когда «у руля» оказывались монументалисты или оформители. Но и эти ситуации имели и имеют исключительно субъективный характер.
Справедливости ради отметим, что столь же условным и субъективным было деление на живописцев и графиков. Например, какой живописец никогда не писал акварелью и никогда не брал в руки пастель?
Но отнесение живописца к графикам, хотя и означало невозможность нахождения в почетном центре любой всесоюзной (а теперь и всероссийской) экспозиции, все же не было равнозначно выпадению из «искусства в узком смысле» – изобразительного.
Как мы уже видели, монументалисты и оформители не теряли права именоваться живописцами и графиками и, соответственно, из «искусства в узком смысле» тоже не выпадали. Скульпторы-монументалисты никогда из «общескульптурного сообщества» и не выделялись.
А вот «прикладникам» повезло меньше всех. Они оказались вечным «вторым сортом». Оказалось, что ювелиры, керамисты и художники по стеклу – не скульпторы, а миниатюристы – не живописцы. На пышном и развесистом древе советского официозного признания им в лучшем случае светило звание «заслуженного художника» или «заслуженного деятеля искусств». Народный художник СССР, членкор, а тем более действительный член Академии художеств – эти «высоты» для них были заоблачными. Более того, для подавляющего большинства «прикладников» практически исключалось «свободное плавание» (заказы официальных организаций, минкультовские закупки с выставок и пр.) – они были вынуждены либо зарабатывать через «народные промыслы», либо «левачить».
После краха советской власти формальные ограничения деятельности «прикладников» исчезли, но клеймо «второсортности» осталось. Совсем недавно одному моему знакомому живописцу, подавшему заявление о приеме в Московский союз художников, предложили вступить в секцию ДПИ лишь потому, что он имел неосторожность принести на приемную комиссию не фотографии своих станковых работ, а типографски изданные открытки с их репродукциями. И если бы в наше время не было «альтернативных» союзов художников, этот живописец так бы и остался «прикладником».
Так откуда эта априорная «второсортность прикладников», и оправдана ли она?
Весьма вероятно, что в условиях монопольного господства советской распределительной системы такая «второсортность» имела определенные резоны.
«Исторически» – с XVIII до начала XX века – российские ювелиры, стеклодувы, керамисты, вышивальщики и прочие «прикладники» были в значительной степени «обезличены». Широкой публике были известны лишь имена хозяев заводов и мастерских, а почти все мастера – пусть самые талантливые – крайне редко имели возможность проявить свою авторскую индивидуальность.
В отношении живописцев и скульпторов Императорская академия художеств, жестко навязывая свой стиль и «правила игры», обезлички почти никогда не допускала, сохранив для истории имена даже многих «подмастерьев». А подавляющее большинство «рядовых» мастеров ювелирной, стекольной и фарфоровой промышленности Российской Империи безвозвратно кануло в Лету. Беспрецедентный взлет авторского «декоративно-прикладного искусства СССР» произошел только в конце пятидесятых годов ХХ века.
А в 1930–1950-е годы руководители творческих союзов и их кураторы из партийных органов достаточно искренне (во всяком случае, в соответствии с «императорской» традицией) попытались отделить «агнцев от козлищ» – «подлинных творцов» от «поделочников».
Именно тогда и возникло разделение художников на «чистых и нечистых» – «станковистов» и «прикладников». По идее, «настоящим советским» живописцам и скульпторам не подобало подрабатывать на народных промыслах и мастерить игрушки (о том, что множество на самом деле настоящих художников были вынуждены подрабатывать грузчиками и истопниками, сейчас речь не идет). Да и штамповать «клоны» своих произведений, ставя свою живопись и скульптуру на промышленный поток, по идее, «настоящие художники» не должны были – а для «прикладника» это вроде бы в порядке вещей...
Но это по идее. А что мы видели и видим на самом деле?
3.
Мы видели и видим, что огромное количество живописцев и графиков делает именно то, за что стереотипное мнение считает «прикладников» художниками «второго сорта» – тиражирует свои портреты, пейзажи и даже абстрактные холсты в таких количествах, что позавидует любой ювелир или стеклодув. Что многие скульпторы-станковисты, несмотря на «джентльменское соглашение» о том, что количество авторских отливок в одной и той же форме не должно превышать десяти, на деле льют свои произведения сотнями – лишь бы снизить себестоимость. Что очень многие произведения «станкового» искусства имеют исключительно «декоративный» характер: к сожалению, картины сплошь и рядом пишутся под интерьер, под цвет багета или под вкус заказчика (автор статьи в РЭС, перечисляя признаки «декоративного искусства», напрасно проигнорировал последний фактор).
Следовательно, использование таких художественных материалов, как холст, масло, акварель и пастель, отнюдь не гарантирует «станковый» (согласно РЭС – самостоятельный, т.е. «недекоративный и неутилитарный») характер произведения.
И множество (возможно, даже большинство!) художников, считающих себя живописцами, графиками или скульпторами, согласно стереотипному взгляду, «узаконенному» РЭС, оказываются самыми настоящими «прикладниками-ДПИшниками». Обидно? Да, обидно. Но так сегодня сформулировано определение ДПИ.
А на самом деле, конечно, любой, самый бесталанный, живописец, работающий (или вынужденный работать) «на поток», все равно не должен называться «прикладником». Просто среди живописцев были, есть и будут более или менее талантливые, более или менее преуспевающие, более или менее «коммерчески ориентированные» – но все равно это живописцы. То же самое относится и к графикам, и к скульпторам.
Посмотрим на эту же проблему с другой стороны. Чем сегодняшний «нечистый прикладник» хуже «чистых» – живописцев, графиков и скульпторов? Абсолютно ничем. Мы видим множество уникальных, вдохновенных, лиричных или экспрессивных, абстрактных или реалистичных авторских вещей, которые нам представляют художники-ювелиры, художники-керамисты, художники по стеклу, художники-чеканщики, художники-медальеры...
Кстати, несмотря на то, что медальеры по всем формальным параметрам относятся к ДПИ, они являются равноправными членами «скульптурного сообщества», и с этим давно уже никто не спорит. Так чем художник-ювелир хуже художника-медальера?
Да, художник-ювелир в большинстве случаев стремится придать своим произведениям традиционную форму брошей, колец, серег и прочих «украшений». Но и практически любой живописец «втискивает» свое видение мира в прямоугольный холст и надевает на него багет!
А чем те палехские миниатюристы, которые создавали и создают уникальные авторские произведения, не живописцы? Да, «мастера народных промыслов» обычно работают в строго определенном стиле. Но ведь те или иные стилевые особенности объединяют и множество живописцев!
А сколько произведений ювелирного искусства, керамики и стекла сейчас создается вне традиционных «прикладных» форм, исключительно как станковые?
Что же тогда делит художников на «станковистов» и «прикладников»? Принципиальная невозможность использования «станкового» произведения в «прикладных» целях?
Теория о «нефункциональности станкового искусства» была практически общепринятой даже в советское время, а сейчас – тем более. Но ведь любым холстом можно украсить интерьер, – а можно и просто завернуться в холст, когда холодно. Последнее, конечно, шутка (не дай Бог, чтобы жизнь заставила так использовать живопись), но то, что любую скульптуру малых форм можно применять как пресс-папье – ни в коем случае не шутка. Сплошь и рядом именно так эта скульптура и используется.
С другой стороны, в наше время не надо быть «постмодернистом» или «концептуалистом», чтобы понимать: любой предмет «общественного и частного быта» (самый прозаичный – стол, стул, чайник и пр.) может оказаться произведением искусства, важна лишь его принципиальная (и желательно вдохновенная) подача в этом качестве.
Значит, творцов на «станковистов» и «прикладников» делит только традиция, связанная с системой взаимоотношений внутри «союзов советских художников».
Но сейчас, когда Конституция России гарантирует свободу художественного творчества, искусственно ограничивать формы этого творчества и пытаться делить художников на «чистых» и «нечистых» абсолютно неправомерно.
Если скульптор создает оригинальные авторские произведения в формах ювелирных украшений, он не перестает быть скульптором. Можно называть его «скульптором-ювелиром», можно «скульптором ювелирных форм», но прежде всего он – скульптор, т.е. творец, работающий в трехмерных формах.
Если скульптор использует в качестве материала керамику или стекло и придает своему оригинальному авторскому произведению форму вазы или чайника, то он – скульптор, использующий в качестве материала керамику или стекло. И ни в коем случае он не станет «прикладником», даже если в его вазу можно будет ставить цветы, а в чайнике – заваривать чай.
И если живописец или график расписывает в качестве своего оригинального авторского произведения шкатулку или чашку, то он все равно творец, работающий в таком же двумерном пространстве, как любой «станковист». Согласно основам аналитической геометрии, двумерное пространство (плоскость) может иметь форму любой степени сложности – выпуклую, вогнутую, скрученную, изломанную...
Кстати, мы уже говорили об условности деления творцов, работающих в двумерном пространстве, на живописцев и графиков. В принципе, это деление может просуществовать еще достаточно долго, так как в его основе лежит преимущественное использование тех или иных художественных материалов. Но и оно постепенно уходит в прошлое – что, например, делать с теми художниками, кто работает в акриле? К чему ближе акрил – к гуаши или к маслу?..
Необходимо отметить, что в начале работы над справочником «Единый художественный рейтинг» стоял вопрос о создании различных номинаций для живописцев и графиков. И практически сразу же пришлось от этого отказаться и ввести единую номинацию – ведь подавляющее большинство творцов зарекомендовали себя и в том, и в другом качестве, а членство в живописной или графической секции какого-либо союза художников, естественно, для истории искусства принципиального значения не имеет.
Но окончательный и повсеместный уход от разделения художников, работающих в двух измерениях, на живописцев и графиков – вопрос будущего, хотя и недалекого. А от архаичного и унизительного для подлинных творцов термина «ДПИ» надо отказываться уже сейчас.
И, в принципе, отказ от этого термина ничего в нашем восприятии художественного мира не изменит. Часть «прикладников» окажется скульпторами, часть – живописцами и графиками, а часть... Вот тогда и выяснится, что «прикладниками» останутся не художники, а лишь те мастера, кто не создавал и не создает оригинальных авторских произведений и (или) произведений искусства. Это могут быть мастера-оружейники, мастера-шкатулочники, мастера-стеклодувы, мастера-вышивальщики, мастера-кузнецы, мастера-литейщики... Стоит ли объяснять разницу между мастером-литейщиком и скульптором?
Конечно, определенную путаницу создает само понятие «мастер» – сразу вспоминается то возвышенное толкование, которое дал ему Михаил Булгаков. Но в том случае, когда мы говорим о художнике как о Мастере в булгаковском смысле, вполне достаточно написания с большой буквы. Именно так писал и Булгаков.
Не все просто и с понятиями «оригинального авторского произведения» и «произведения искусства»: строго говоря, они нетождественны, и разница здесь может быть в интенциях, во вдохновении, в позиционировании, в ряде других столь же трудноопределимых факторов. Но это тема отдельного исследования, гораздо более объемного, чем настоящее. Здесь же лишь приведем такой пример: если мастер-вышивальщик создает оригинальные авторские произведения и (или) произведения искусства, то он уже не просто мастер-вышивальщик, а художник, работающий в двумерном пространстве и использующий художественный материал «ткань и нитки». И мы уже не вправе называть его «прикладником», а тем более «ДПИшником».
Таким образом, предлагается следующая классификация изобразительного искусства:
– искусство в двумерном пространстве (живопись, графика, фотография, книжная графика, сценография, миниатюра, художественная вышивка, мозаика и пр.);
– искусство в трехмерном пространстве (мрамор, бронза, керамика, стекло, ювелирное и медальерное искусство и пр.);
– искусство в четырехмерном пространстве, т.е. в динамическом единстве «пространство-время» (перфоманс, кинетические объекты, видеоинсталляции и пр.).
Соответственно, и художники могут условно подразделяться на тех, кто работает преимущественно в двумерном, трехмерном и четырехмерном пространстве. Более «тонкое» деление по преимущественно используемым видам художественных материалов и масштабам создаваемых произведений (живописцы, монументалисты, ювелиры, фотохудожники, керамисты и пр.) может иметь вспомогательное значение, но не более того.
А термин «прикладник» может использоваться для обозначения мастеров, не создающих оригинальных авторских произведений (скажем точнее: не создающих произведения искусства).
Деятельность этих мастеров может характеризоваться таким термином, как «художественное ремесло». В принципе, применимо и понятие «декоративно-прикладное искусство», но с существенной оговоркой: под словом «искусство» здесь будет пониматься лишь его третье значение, предлагаемое РЭС («высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности»). Действительно, бывают искусные строители, искусные повара и искусные автогонщики, существуют и «боевые искусства».
4.
Таким образом, у нас остался нерешенным один вопрос: что делать с термином «декоративное искусство», произведения которого, согласно РЭС, «художественно формируют окружающую человека материальную среду и вносят в нее эстетически-образное начало», но при этом, в отличие от «самодостаточного» станкового искусства, «наиболее полно раскрывают свое содержание в ансамбле, для эстетической организации которого они созданы»?
Да, отказаться от деления произведений искусства на «декоративные» и «станковые» еще сложнее, чем на «станковые» и «прикладные». Но, по всей видимости, нам придется сделать и это. В противном случае споры о том, «станковый» или «декоративный» характер имеет «Сикстинская Мадонна», могут быть бесконечными и бесплодными, так как любые мнения здесь могут быть исключительно субъективными.
Например, где лучше смотрится «Троица» Андрея Рублева? В слабоосвещенном и закопченном, но «родном» соборе, или все-таки в Третьяковке, где она абсолютно сохранна и выставлена в соответствии со всеми экспозиционными канонами?
Согласно стереотипному взгляду, «узаконенному» РЭС, получается, что признание рублевского шедевра «декоративным» или «станковым» произведением зависит исключительно от ответа на вопрос, где «Троица» смотрится лучше. Но на самом деле, наверное, не зря говорится: шедевр – он и в Африке шедевр. И более того, даже если вдруг однозначно выяснится, что в соборе рублевская «Троица» смотрится лучше, чем в Третьяковке, неужели у кого-то повернется язык назвать эту икону «произведением декоративного искусства»?
Действительно, «Троицу» так никто и не называет. Но подавляющее большинство икон обычно классифицируется именно таким образом.
Значит, и с «декоративным искусством» получается точно так же, как с ДПИ: в сложившейся искусствоведческой практике этот термин априорно выражает второсортность произведения. Следовательно, «второсортными» оказываются и все виды искусств, входящие в него: монументальное, оформительское и прикладное, с которого мы начали наше исследование.
Но ведь мало кто из современных искусствоведов не согласится с тем, что чувство ансамбля, способность к формированию единого пространства, выход авторской концепции за рамки собственно произведения – это «высший пилотаж», и на него способен далеко не всякий «станковист».
Так вправе ли мы здесь говорить о «втором сорте»? Нет, и еще раз нет. Но именно эту «второсортность» нам диктует современное стереотипное понимание «декоративного искусства».
Конечно, мы ни в коем случае не собираемся полностью отказываться от понятия «декоративности» как такового. Например, возможно первичное позиционирование произведения искусства в качестве «декоративного», как это имело место у Рафаэля с «Сикстинской Мадонной» или у Рублева с «Троицей». Мы видим и повсеместное использование «станковых» вещей в декоративных целях: большинство двумерных и трехмерных произведений искусства все-таки находится не в музеях, а «общественном и частном быту» – в интерьерах.
Но сегодня вещь может оказаться в интерьере, завтра – в музее, а послезавтра – опять вернуться в интерьер. Все эти случаи подлежат лишь локальной оценке и ни в коем случае не влекут за собой классификационного отнесения к таким глобальным категориям, как станковое или декоративное искусство.
5.
Л.В.Тазьба в статье «Рейтинг художников и философское понимание искусства», опубликованной в третьем выпуске справочника «Единый художественный рейтинг», определил феномен искусства (вне политико-экономической и конкретно-социальной целесообразности) как субъектно-объектное единство «художник-произведение». Этот подход, по мнению Л.В.Тазьбы, дает каждому возможность проявления себя в ситуации «зритель-произведение».
Эти определения помогут нам перейти от устаревших понятий станкового и декоративного искусства к более современной терминологии. Ведь «станковизм» и «декоративность» классифицируют произведения искусства в соответствии с их местонахождением в том или ином пространстве – храме, музее, коридоре, спальне и т.п.. Значит, мы вправе сказать, что эти термины обозначают пространственную составляющую ситуации «зритель-произведение».
От этой составляющей во многом зависит восприятие субъектно-объектного единства «художник-произведение». Действительно, любой зритель воспринимает произведение (вместе с имеющейся у него информацией о художнике) прежде всего в окружающем пространстве – музейном, интерьерном, культовом, градостроительном и т.п..
Уточним: в пространстве воспринимает произведение не только зритель. Художник своим замыслом обычно охватывает и «станковый» или «декоративный» характер создаваемого творения, т.е. также мыслит для него определенное местоположение в пространстве. Но этот замысел является неотъемлемой составляющей акта создания произведения и, следовательно, включается в субъектно-объектное единство «художник-произведение». А впоследствии местоположение произведения в пространстве (для краткости обозначим его как «место произведения») может многократно меняться – мы уже говорили, что сегодня вещь может оказаться в интерьере, завтра – в музее, а послезавтра – опять вернуться в интерьер.
Видится полезным сделать еще одно уточнение. Несомненно, ценности искусства вечны и непреходящи – в наше время для констатации этого факта глубокие экскурсы в философию вряд ли необходимы. И все же восприятие любого произведения искусства существенно коррелирует со вкусами и традициями той или иной эпохи, в которую живет зритель. В том числе и в вопросе отнесения к «станковизму» или «декоративному искусству» (т.е. в мотивации размещения того или иного произведения в музее, на площади, в храме, в спальне и т.п.).
Таким образом, если мы отказываемся от понятий «станковизма» и «декоративности» как первичных классификаторов, мы должны добавить к субъектно-объектному единству «художник-произведение» составляющие, обозначающие зрительское восприятие – место и время восприятия произведения. Место и время создания произведения входят в первую составляющую – «художник», поэтому, чтобы отличать зрительское восприятие от акта создания произведения, назовем место и время зрительского восприятия обстоятельствами места и времени.
Итак, исчерпывающим теоретическим инструментом для восприятия, оценки и классификации того или иного произведения искусства может являться субъектно-объектное единство «художник-произведение», бытующее в обстоятельствах места и времени.
Все извечные проблемы зрительского восприятия – «нравится-не нравится», «хорошо-плохо» – определяются взаимодействием этих первичных категорий. Но в любом случае в искусстве не место плагиату и бездуховному тиражированию – только уникальность и неповторимость единства «художник-произведение» (по-разному воспринимаемого в различных обстоятельствах места и времени, но не меняющего от этого своей глубинной, подлинной сути) создают тот феномен, который мы называем искусством.
А все остальные составляющие восприятия, оценки и классификации произведений искусства (двумерность или трехмерность, «декоративное» или «станковое» первичное позиционирование, декоративное или музейное размещение в ту или иную эпоху, реалистичный или абстрактный стиль, пластика, цветовая гамма, художественные материалы и пр.) могут играть роль лишь вспомогательных, но отнюдь не первичных.
И никакого деления творцов на «чистых и нечистых» – станковистов и прикладников, реалистов и абстракционистов, традиционалистов и концептуалистов, монументалистов и миниатюристов – на этом уровне понимания быть не должно. Истинное (а не декларативное) равенство всех течений и направлений в искусстве – одно из величайших завоеваний искусствознания ХХ века, и настало время привести в соответствие с этими достижениями и базовую терминологию.
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.
© С.В.Заграевский
НА СТРАНИЦУ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»