Академик С.В. Заграевский
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОГО СТРОИТЕЛЬСТВА
Опубликовано:
Заграевский С.В. Некоторые вопросы организации древнерусского строительства. В кн.: Материалы
межрегиональной краеведческой конференции (28 апреля
Аннотация
Автор подвергает научной критике господствовавшие ранее в истории древнерусской архитектуры теории «народа-строителя», «зодчего-артельщика», «натурного проектирования» и «нескольких независимых зодчих на одном объекте» и показывает, что на самом деле организация строительства в Древней Руси принципиально не отличалась от современной и предусматривала и макеты, и чертежи, и утвержденные заказчиком проекты, и единоначалие на объекте, и наличие профессиональных узкоспециализированных мастеров.
Не будет преувеличением сказать, что в советское время в истории древнерусской архитектуры господствовал взгляд на процесс строительства, высказанный еще в конце XIX века И.Е. Забелиным1. Этот взгляд можно кратко охарактеризовать так: главным и основным автором каждого памятника архитектуры Древней Руси являлся народ в самом широком смысле этого слова. Согласно этой теории, поддержанной многими ведущими исследователями, даже уникальные каменные здания, даже архитектурные шедевры масштаба Успенского собора во Владимире или Покровского собора на Рву возводил «народ-строитель», применяя стандартные модули2. Авторское начало сводилось прежде всего к специфике ктиторского заказа3, а роль зодчего – прежде всего к руководству артелью строителей4. Соответственно, зодчий оказывался лишь кем-то вроде посредника между ктитором и строителями.
Исключения делались лишь для «заезжих звезд» – таких, как Аристотель Фиораванти или Алевиз Новый: они никак не могли оказаться «артельщиками», и приходилось признавать их единоличное авторство, изучать их творческий почерк и т.п. Но, например, к В.Д. Ермолину теория «зодчего-артельщика» оказалась применена в полной мере: еще в начале ХХ века И.Е. Забелин объявил, что Ермолин лишь «отличался наибольшим опытом в строительных делах», но был не зодчим и даже не подрядчиком, а только «попечителем дела»5. Такая точка зрения встречается и в наши дни6.
В свою очередь, теории «народа-строителя» и «зодчего-артельщика» породили теорию «натурного проектирования», состоящую в том, что здания вплоть до конца XV века строились без предварительного проекта (хотя бы в форме макета или самого общего чертежа7), и с ктитором согласовывались только общие размеры и некоторые черты архитектурного облика здания8.
Соответственно, главным и чаще всего единственным автором каждого здания оказывалась артель, работавшая по заказу того или иного ктитора (царя, князя, епископа, боярина, монастыря и т.п.). Неудивительно, что во второй половине ХХ века отслеживание маршрутов переходов древнерусских домонгольских артелей со стройки на стройку, из города в город, из княжества в княжество оказалось возведено едва ли не в культ9. И даже в тех случаях, когда эти схемы переходов противоречили летописным датам, ученые зачастую ориентировались не на летописи, а на схемы10.
А от этих трех теорий – «народа-строителя», «зодчего-артельщика» и «натурного проектирования» – вполне логично отпочковалась еще одна: наличия в одной и той же артели (соответственно, на одном и том же объекте) двух и более взаимно независимых зодчих с собственным творческим почерком у каждого. Эта теория оказалась весьма «удобной» для объяснения любых архитектурных влияний и заимствований: считалось, что один зодчий мог проектировать одни элементы здания в одном стиле, другой – другие элементы в другом стиле, и т.д.11
То, что все эти четыре теории никоим образом не соответствуют современной архитектурной практике, советские историки древнерусской архитектуры не могли не понимать. Нет никакого сомнения и в том, что они были знакомы с «Десятью книгами о зодчестве» Альберти и другими классическими трудами12, говорящими о том, что и в Средние века, и в Новое время во всем цивилизованном мире:
– на стройках имело место единоначалие;
– автором и ответственным исполнителем строительного проекта был зодчий, а не ктитор и не артель в целом;
– если наличествовали зодчие-соавторы, то они были объединены единым авторским замыслом и несли солидарную ответственность за выполнение заказа;
– проект любого крупного здания обязательно оформлялся в виде чертежей и (или) макетов (для предъявления заказчику и работы на стройке). Строительство без чертежей и (или) макетов равносильно строительству вообще без проекта;
– в случае мало-мальски серьезных переделок и изменений авторского замысла в ходе строительства (следы которых часто встречаются на памятниках архитектуры и в России, и во всем мире) делались и утверждались новые чертежи и (или) новые макеты.
Средневековые чертежи миланского собора: план с фрагментом разреза, часть фасада, пропорциональная схема (Всеобщая история архитектуры. Л.-М., 1966. Т. 4. С. 654).
Почему советские историки архитектуры при этом считали, что у древнерусских строителей был некий «свой», «особый» путь, далекий и от логики, и от рациональности, и от мировой практики, – мы можем только предполагать.
По всей видимости, здесь было несколько причин. Прежде всего, конечно, идеологическая: понимание народа как главного автора зданий и архитектуры как саморазвивающегося «дерева» соответствовало теории диалектического материализма. А «идеологическая обоснованность», в свою очередь, способствовала сохранению памятников древнерусской архитектуры, которые при таком подходе оказывались не «царскими» или «церковными», а «народными».
Думается, что была еще одна серьезная причина: необходимость спасения пристроек, современных древнерусским храмам.
Идея очистки храмов от «уродовавших» пристроек и вычленения основного, «авторского» объема в середине XIX века была настолько довлеющей, что привела к сносу галерей Дмитриевского собора во Владимире. Ученые вскоре осознали глубокую ошибочность таких радикальных действий (любая древнерусская постройка бесценна), но инерция практикующих реставраторов оказалась настолько сильна, что уже в ХХ веке были разобраны крытые галереи церкви Преображения в Вяземах и Благовещенского собора в Киржаче, под угрозой сноса оказались галереи Покровского (ныне Троицкого) собора в Александровской слободе, церквей Петра Митрополита в Переславле, Вознесения в Коломенском и ряда других храмов. Соответственно, жизненно важным вопросом было объявление любых более-менее современных храмам пристроек частью авторского замысла.
Дмитриевский собор в 1843 году (до сноса пристроек). Рисунок Ф. Дмитриева.
А поскольку пристройки, перекрывавшие аркатурно-колончатые пояса церкви Рождества Богородицы в Боголюбове, Покрова на Нерли и Дмитриевского собора, не могли быть частью авторского замысла с точки зрения и логики, и архитектурной археологии (в отличие от галерей храмов XVI века, все домонгольские пристройки не были перевязаны с основным объемом зданий), – Н.Н. Воронину и П.А. Раппопорту пришлось объявить действия древнерусских строителей «нелогичными с современной точки зрения»13. Такая «нелогичность» могла быть приписана только «народу-строителю» в соответствии с теорией «натурного проектирования»14.
Перекрытый аркатурно-колончатый пояс в месте примыкания арки под северным переходом к стене церкви Рождества Богородицы в Боголюбове.
Так и сформировались те четыре теории организации древнерусского строительства, которые мы сегодня можем назвать стереотипными: «народ-строитель», «зодчий-артельщик», «натурное проектирование» и «несколько взаимно независимых зодчих на одном объекте». В советское время эти теории вполне соответствовали господствующей марксистско-ленинской идеологии, сейчас они укладываются в идеологему «особого русского пути».
Но в наше время уже нет необходимости привлекать какую-либо идеологию для обоснования той и или иной историко-архитектурной теории, и мы можем рассмотреть вопрос непредвзято, на основании данных ряда исследований последних десятилетий.
Прежде всего, мы имеем возможность вычленить единое авторское начало в четырех домонгольских памятниках архитектуры Владимиро-Суздальской земли, которые ранее датировались в широком промежутке с 1158 по 1165 годы и относились к работе гипотетической великокняжеской артели15. Это Успенский собор и Золотые ворота во Владимире, церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове. Согласно уточненным актовым данным, все эти здания были начаты строительством в 1158 году16, и у них был один и тот же автор – зодчий, пришедший к Андрею Боголюбскому (по приглашению еще Юрия Долгорукого17) от Фридриха Барбароссы18.
Значит, теории «народа-строителя» и «зодчего-артельщика» к этим зданиям в любом случае неприменимы: у них был автор, который по своему статусу не мог быть непосредственно связан с какой-либо из действующих строительных артелей. Он мог дать артели подряд, мог ею распоряжаться или поставить распоряжаться кого-либо из пришедших с ним помощников, – но в любом случае он не делил с артелью авторство.
А поскольку этот автор был одним из ведущих архитекторов Западной Европы (ведь его прислал сам император), то мы вправе с уверенностью сказать, что ни о каком «натурном проектировании» в отношении его построек речь идти не может. Значит, пристройки, не перевязанные с основным объемом здания и перекрывающие аркатурно-колончатые пояса, никак не могли оказаться частью его авторского замысла19.
Все сказанное в отношении пристроек к церквям Рождества Богородицы в Боголюбове и Покрова на Нерли подтверждается архитектурно-археологической информацией о том, что пристройки к Дмитриевскому собору, которые также перекрыли аркатурно-колончатые пояса, были возведены не ранее чем через восемь лет после основного объема и фактически являлись частью великокняжеского дворца20, т.е. вряд ли могли иметь единый авторский замысел с храмом.
О рациональности и логичности действий древнерусских мастеров говорит и такой факт: строители собора Рождества Богородицы 1222–1225 годов в Суздале не стали полностью облицовывать дорогостоящим21 известняком стену храма, перекрытую западным притвором, а использовали фрагменты плинфяной кладки времен Мономаха и плинфу собственного изготовления (как справедливо полагал Н.Н. Воронин, такая экономия была вызвана тем, что этот участок стены все равно предназначался под штукатурку и роспись22).
Факт постройки в 1158 году двух больших каменных церквей и параллельного начала строительства в этом же году еще двух капитальных зданий (Золотых ворот и Успенского собора) вновь показывает неверность неизбежного следствия теории «зодчего-артельщика» – метода датировки храмов путем отслеживания схем перехода артелей в полном составе, от зодчего до рядовых каменщиков. Мы неоднократно показывали, что эта схема неприменима к масштабному храмовому строительству, предпринятому в 1152 году Юрием Долгоруким23 (артель может строить не более одного храма в год), а теперь мы видим, что и в 1158 году имела место аналогичная ситуация.
И это еще раз подтверждает обоснованное нами в свое время положение, что зодчие, иконописцы, ювелиры, скульпторы, прочие уникальные и узкоспециализированные профессионалы могли создавать «строительные дружины»24, переходить со стройки на стройку и из города в город сколь угодно часто и организовывать строительство параллельно в нескольких городах25, а основная масса строителей формировалась из местных кадров26.
Теории «народа-строителя», «зодчего-артельщика» и «натурного проектирования» опровергаются и фактом, который автор этого исследования обосновал в начале 2000-х годов: зодчий и, вероятно, несколько «старших мастеров» Юрия Долгорукого прошли стажировку в Западной Европе, в том числе в городе Шпейере (Шпайере), где был построен большой императорский собор27.
Еще одно важное положение было обосновано В.В. Кавельмахером28 и подтверждено автором этого исследования29: летописец, сообщивший, что «мастером» Георгиевского собора был князь Святослав Всеволодович, не ошибался (как полагал Н.Н.Воронин30), и Святослав действительно был автором храма. И если Василий Ермолин, Коров Якович или Милонег-Петр31 могли оказаться «зодчими-артельщиками» хотя бы теоретически, то про Рюриковича (и не «изгоя», а «сидящего на уделе») это нельзя сказать в любом случае.
Сторонники метода «натурного проектирования» ссылаются на то, что никаких древнерусских чертежей ранее XVI века до наших дней не сохранилось32. Но древнерусские документальные источники дошли до нас в настолько неполном виде, что нахождение среди них чертежа (а тем более объемного макета) могло быть лишь очень маловероятной случайностью. (Вероятно, макет храма в руках у князя Ярослава Всеволодовича мы видим на фреске XIII века в церкви Спаса на Нередице, но здесь возможны и другие толкования, поэтому лишь вновь отметим, что и чертежи, и макеты в Средние века обязательно применялись на любых мало-мальски крупных стройках во всем мире, и Русь не могла быть исключением: строительство без чертежей и (или) макетов равносильно строительству без проекта33).
Вероятный макет храма в руках князя Ярослава Всеволодовича на фреске церкви Спаса на Нередице.
Теория «нескольких взаимно независимых зодчих» до последнего времени34 развивалась на примере церкви Преображения в Острове (конец XVI века), в которой присутствуют три базовых стилистических составляющих – «московская», «псковская» и готическая, причем в очень причудливом переплетении. Соответственно, храм оказался «полигоном» для отработки этой теории. Но в вышедшем в 2009 году фундаментальном исследовании об этом храме В.В. Кавельмахер писал следующее: «На стройке, как и на корабле, во все времена царило единоначалие. На определенном этапе ктитор может, разумеется, вмешаться, потребовать что-то переделать и т.п. Но сквозь строительные леса «видит» здание только один человек – зодчий… Теоретически наличие на стройке двух мастеров возможно, но на эту тему мы можем философствовать лишь в тех случаях, когда источники нам об этом сообщают: Кривцов и Мышкин, таинственные Барма и Постник («два мастера» Покровской легенды могут принадлежать городскому фольклору). Как это выглядело на практике, мы не знаем: то ли мастер и подмастерье, то ли соавторы (что с профессиональной точки зрения не так уж и хорошо), то ли архитектор и поставщик стройматериалов, то ли просто запомнившиеся летописцу имена кого-то из руководителей строительства. Вариантов здесь возможно бесчисленное множество… По сути, такая теория (нескольких взаимно независимых зодчих – С.З.) – наиболее «простой» способ объяснить явления архитектурного эклектизма. Но эклектиком может быть и сам мастер, в эклектизме могут быть повинны и условия заказа, результат чужой навязанной воли, иногда даже безвкусицы и пр. Явления эклектики присутствуют в любой архитектуре, присущи самой природе этого искусства. Архитектура всегда втайне эклектична, и задача любого зодчего – по возможности добиваться гармонии множества разноречивых идей, приемов и условий»35.
К сказанному В.В. Кавельмахером добавим лишь, что любой большой древнерусский храм – сложнейшее инженерное сооружение, и все составляющие его архитектурных форм и декора не могли нарушать его конструктивной цельности. Нельзя забывать, что кто-то должен был нести ответственность за возможные (и часто случавшиеся) строительные катастрофы. А значит, невозможно отрицать и единоначалие, и единый авторский замысел, который в архитектуре волей-неволей связан не только с эстетикой, но и с конструктивной надежностью здания.
Итак, мы видим, что в отношении теорий организации древнерусского строительства, которые мы условно обозначили как «народ-строитель», «зодчий-артельщик», «натурное проектирование» и «несколько взаимно независимых зодчих на одном объекте», возникают неустранимые сомнения. И мы обязаны толковать эти сомнения в пользу не некого загадочного «особого русского пути», а нормальной общемировой архитектурной практики, которая для каждого мало-мальски значимого проекта предполагала и единоначалие, и единый авторский замысел, и единую ответственность, и оформление чертежами и (или) макетами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Забелин И.Е. Черты самобытности в древнерусском зодчестве. В сб.: Древняя и Новая Россия, №№ 3 и 4, 1878. В дальнейшем этот труд многократно переиздавался.
Отметим, что позиция И.Е. Забелина была вполне логичным следствием популярных в то время «народнических» взглядов, которые наиболее ярко выразил Н.А. Некрасов в стихотворении «Железная дорога» (1864).
2. Подробнее см.: Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961. С. 3–12; Афанасьев К.Н. Опыт пропорционального анализа. М., 1998; Раппопорт П.А. Строительное производство Древней Руси (X–XIII вв.). СПб, 1994. С. 109.
3. Раппопорт П.А. Зодчие и строители древнего Смоленска. В кн.: Древняя Русь и славяне. М., 1978. С. 405.
4. Там же. В другом научном труде П.А. Раппопорт писал, что в домонгольское время зодчий был «главным каменщиком» (Раппопорт П.А. Строительное производство… С. 127). Конечно, в определенном смысле любой архитектор является главой работающих на его объекте мастеров любых строительных специальностей, но из контекста исследования П.А. Раппопорта следует именно то, что зодчий лично работал на стройке в качестве каменщика.
5. Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1905. С. 114.
6. К примеру, см.: Яхонт О.В. О мастерах древней скульптуры «Святой Георгий змееборец» (1464) с главной башни Московского Кремля. Тезисы доклада на всероссийском симпозиуме «Кремли России» (Москва, 23–26 ноября 1999 года). М., 1999.
7. Раппопорт П.А. Зодчие и строители… С. 405; Раппопорт П.А. Строительное производство… С. 109; Тиц А.А. Загадки древнерусского чертежа. М., 1978. С. 7.
8. Раппопорт П.А. Строительное производство… С. 109.
9. В частности, см.: Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб, 1993. С.255–269.
10. К примеру, сообщение Типографской летописи под 1152 годом о строительстве в этом году Юрием Долгоруким пяти храмов (ПСРЛ 24:77) на основании теоретических представлений о переходах артелей ставили под сомнение Н.Н. Воронин и О.М. Иоаннисян (Воронин Н.Н. Зодчество Владимиро-Суздальской Руси. В кн. «История русского искусства», М., 1953. Т. 1. С. 344; Иоаннисян О.М. О раннем этапе развития галицкого зодчества. В кн.: АН СССР. Краткие сообщения. № 164. Славяно-русская археология. М., 1981. С. 40).
11. Так, П.А. Раппопорт писал о наличии нескольких зодчих с различным творческим почерком в домонгольской смоленской княжеской артели (Раппопорт П.А. Зодчие и строители… С. 405); в отношении церкви Преображения в Острове (конец XVI века) подобное утверждали М.А. Ильин и Вл.В. Седов (подробнее об их позициях см.: Кавельмахер В.В. Церковь Преображения в Острове. М., 2009. С. 100).
12. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935.
Средневековое
проектирование, включая использование эскизов, чертежей и макетов, подробно
описано и в кн.: Всеобщая история архитектуры. Т.
13. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков. М., 1961–1962. Т. 1. С. 286; Раппопорт П.А. Еще раз о галереях церкви Покрова на Нерли. В кн.: Архитектура СССР, № 1, 1984. С. 106.
14. Например,
в наше время некоторые деревенские мастера-резчики вырезают узоры и на
внутренней стороне своих изделий, прекрасно зная, что изнутри эти узоры никто
никогда не увидит. Объясняют они это тем, что «Бог видит везде» (сообщено
В.К. Емелиным в
15. Подробнее см.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси… Т. 1.
16. На основании анализа летописных данных было установлено, что датировка церквей Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове – 1158 год (Заграевский С.В. Новые исследования памятников архитектуры Владимиро-Суздальского музея-заповедника. М., 2008. С. 122, 141).
17. Заграевский С.В. Новые исследования… С. 45–49.
18. Сообщение В.Н. Татищева прямо говорит о том, что архитектор от Барбароссы построил Успенский собор и Золотые ворота (Татищев В.Н. История Российская. М., 2005. Т. 2. С. 319, 687, 703; правильность этого сообщения В.Н. Татищева подтверждалась, в частности, автором этого исследования в кн.: Заграевский С.В. Новые исследования… С. 46). Поскольку нам доподлинно известно из летописи, что Успенский собор был начат строительством в 1158 году (ПСРЛ 1:348), то мы обязаны датировать этим годом и начало работы императорского зодчего. Уточненная датировка церквей Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове 1158 годом (см. примечание 16), стилистические особенности этих храмов (подробнее см.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси… Т. 1) и ряд других соображений дают нам право отнести их к творчеству зодчего от Барбароссы.
Подробно работа императорского зодчего рассмотрена в статье: Заграевский С.В. Архитектор Фридриха Барбароссы. М., 2011. Статья находится на Интернет-сайте www.zagraevsky.com.
19. В отношении церквей Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове и Н.Н. Воронин, и П.А. Раппопорт отмечали, что пристройки могли быть возведены и несколько позже основного объема храма – к примеру, в следующем строительном сезоне (Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси… Т. 1. С. 286; Раппопорт П.А. Еще раз о галереях церкви Покрова на Нерли. В кн.: Архитектура СССР, № 1, 1984. С. 106). Автор этого исследования показывал, что галереи церкви Покрова были возведены существенно позже, были закрытыми и имели утилитарный характер (Заграевский С.В. Новые исследования… С. 136); в Боголюбове же очевидно, что сохранившиеся пристройки (лестничная башня и переход) относились не к храму, а в княжескому дворцу.
20. Подробнее см.: Заграевский С.В. Новые исследования… С. 158–160.
21. В домонгольское время стоимость белокаменного строительства превышала стоимость кирпичного примерно в 10 раз (сравнительный анализ приведен в кн.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зодчество. М., 2001. С. 141–143).
22. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси… Т. 2. С. 24.
23. К
примеру, см.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий…
С. 27–48; Заграевский С.В. Апология ростовского летописца (к
вопросу о датировке храмов Юрия Долгорукого). Тезисы. В кн.: Материалы
областной краеведческой конференции, посвященной столетию со дня рождения
Н.Н. Воронина (19 апреля
24. По
терминологии Б.А. Огнева (Огнев Б.А. Некоторые
проблемы раннемосковского зодчества. В кн. Архитектурное наследство, т.
25. Например, в Киев для строительства Печерского собора в 1073 году из Константинополя пришла «корпорация», состоявшая из четырех мастеров и нескольких помощников (Патерик киевского Печерского монастыря. СПб, 1911. С. 9).
26. Подробнее см.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий… С. 38.
27. Заграевский С.В. Апология ростовского летописца… С. 16; Заграевский С.В. Новые исследования… С. 40.
28. Кавельмахер В.В. Краеугольный камень из лапидария Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (к вопросу о так называемом Святославовом кресте). В кн.: Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб, 1997. С. 192.
29. Подробнее см.: Заграевский С.В. Вопросы архитектурной истории и реконструкции Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. М., 2008. С. 10.
30. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси… Т. 2. С. 69.
31. Отметим, что зодчий Милонег, в крещении Петр, был «в приятелях» у князя Рюрика Ростиславича (ПСРЛ 2:703), т.е., скорее всего, имел достаточно высокое происхождение и вряд ли мог оказаться «артельщиком».
32. Раппопорт П.А. Строительное производство… С. 109, прим. 26 на с. 135; Тиц А.А. Указ. соч.
33. Попробуем представить себе словесное описание любого крупного древнерусского храма вплоть до мельчайших деталей архитектурного декора, и поймем, что без чертежа и (или) макета такое описание было бы невозможно предоставить ни ктитору для утверждения, ни строителям для работы.
34. К примеру, см.: Баталов А.Л. Церковь Преображения Господня в селе Остров. Вопросы датировки и происхождения мастеров. В кн.: ДРИ: Художественная жизнь Пскова и искусство Поздневизантийской эпохи. К 600-летию со дня основания города. М., 2009. С 70.
35. Кавельмахер В.В. Церковь Преображения в Острове… С. 101–102.
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.
© С.В.Заграевский