НА СТРАНИЦУ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

С.В. Заграевский,

академик Российской академии художеств

 

ВОСПОМИНАНИЯ О ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ХУДОЖНИКА НА КРЫМСКОМ ВАЛУ

 

Москва, 2020 г.

 

Прежде всего надо пояснить, почему именно воспоминания, а не история. Дело в том, что писать полноценную историю Центрального дома художника на Крымском Валу (ЦДХ) у меня нет ни времени, ни особого желания, так как для ее написания нужно очень сильно любить предмет исследования, вникать в подробности его проектирования и строительства, вести архивные и натурные изыскания… Словом, изучать так, как я изучал, например, церковь Покрова на Нерли или владимирский Успенский собор. Но ЦДХ по меркам русского зодчества – новодел, далеко не шедевр мировой архитектуры, и даже не здание, а часть большого здания, формально называвшегося то «ЦДХ-ГТГ», то «ГТГ-ЦДХ» (то есть объединявшего под одной крышей Центральный дом художника и часть Третьяковской галереи, так называемую «Новую Третьяковку»). И лично я никогда не был связан с ЦДХ ничем, кроме проведения в его стенах нескольких персональных выставок, первая из которых состоялась в 1998 году, и ее успех дал мне «путевку в мир большого искусства». А потом некоторые галереи (прежде всего «Гармония контрастов»), располагавшиеся в ЦДХ, более-менее успешно продавали мои картины. Вот и все.

Но и этого достаточно, чтобы я считал своим долгом написать воспоминания о Центральном доме художника, который я все-таки по-своему любил, провел в нем немало времени, и его печальная судьба не могла оставить меня равнодушным. Жаль, что таких «неравнодушных» оказалось очень мало. Если бы на защиту ЦДХ встала хотя бы небольшая часть того, что мы называем художественной общественностью, может быть, его удалось бы сохранить. Но история не терпит сослагательных наклонений, и факт остается фактом: Центрального дома художника больше нет.

Причины того, почему его больше нет и почему художественная общественность не встала на его защиту, мы попробуем здесь проанализировать. Но сразу хочу предупредить читателя, что подробного обзора истории ЦДХ мы здесь делать не будем. Это именно воспоминания.

Начнем с краткой предыстории, основные вехи которой я узнал не из архивов, а от одного из руководителей проекта здания на Крымском Валу – Николая Сукояна, с которым общался в начале 2000-х годов, незадолго до его смерти. (Такой источник моей осведомленности соответствует мемуарному жанру).

Еще в 1956 году «партия и правительство» приняли решение об обустройстве неприглядного пустыря напротив парадного входа в Парк Культуры, и было решено строить «Парк Искусств на Крымском Валу». Разработка проекта была поручена коллективу мастерской-школы академика Ивана Жолтовского, а после смерти последнего в 1959 году авторский коллектив возглавили Юрий Шевердяев (соавтор Михаила Посохина по Кремлевскому Дворцу съездов) и Николай Сукоян.

Первоначально планировалась постройка двух зданий: одного целиком под залы Третьяковки, а второго – под выставочные залы Союза художников СССР. Второе, поставленное прямо по оси колоннады Парка Культуры, должно было играть роль композиционного центра и внешне несколько напоминать Кремлевский дворец съездов.

Почему не построили второе здание, есть две разноречивые версии. Согласно одной из них, оно перекрывало так называемый «продух» – зеленый клин, образованный Нескучным садом, Парком Горького и доходящий почти до фабрики «Красный Октябрь». Согласно другой версии, все более прозаично: на отдельное здание просто не хватило денег.

На самом деле обе версии сомнительны: и «продух» уже был основательно перекрыт Садовым Кольцом, и государство «советским художникам» обычно помогало… Но как бы то ни было, на рубеже пятидесятых и шестидесятых было принято решение объединить ЦДХ и новые залы ГТГ под одной крышей, и примерно к 1962 году проект огромного здания был готов. В нем две трети занимала Третьяковская галерея, и треть – Центральный дом художника.

Еще пару лет проект обсуждался (в том числе и в печати, а макет здания выставлялся в Манеже и на ВДНХ), и, наконец, в 1964 году он был утвержден.

Градостроительно он был решен следующим образом. Протянувшееся на 300 метров по линии Крымской набережной здание стало своеобразной «ступенью» к возвышению, на котором находятся Октябрьская площадь и Якиманка, и объединило разнородный ландшафт домов Якиманки, выходивших на набережную. Чтобы Москва-река смотрелась шире, его отодвинули вглубь парка.

Что касается архитектурного решения здания, то первое, что бросалось в глаза, – его высокий аттиковый этаж. Эта деталь, являвшаяся аллюзией на Колизей и венецианский Дворец дожей, была призвана увязать здание на Крымском Валу с классической архитектурной традицией. Бетонный параллелепипед, поставленный на стеклянный цоколь с тонкими колоннами обходной галереи, создавал иллюзию «парения». Такая игра с тектоническими объемами была свойственна архитектурным поискам Фрэнка Райта и Ле Корбюзье. Существует легенда, что последний в начале 1960-х годов видел проект здания и одобрил его, отметив его образную связь со спроектированной им в 1929–1930 годах виллой Савой.

Внешний образ здания отличали типичные для эпохи минимализма ясность и простота. Выразительность его архитектурного решения была основана на контрасте легкого, как бы прозрачного пространства двухъярусной колоннады и монументального объема верхней части. Но это не тяжелая стена, свойственная каменным сооружениям. Каркасная конструкция, навесные фасадные панели, облицованные белоснежным мрамором, придавали теме монументальной стены современное звучание. Хорошо читаемые швы между панелями способствовали зрительному облегчению стен. Белая спокойная плоскость стен контрастировала с воздухом декоративных лоджий, окружавших здание. Эти лоджии вместе с колоннадой придавали зданию и некоторое сходство с парковым павильоном, что было оправдано соседством с Парком Горького.

На фасадах предполагалась установка скульптурных рельефов, символизирующих муз. Конкурс на их изготовление выиграли скульпторы-монументалисты Алла Пологова, Татьяна Соколова и Андрей Васнецов. Более того, были изготовлены пенопластовые макеты в натуральную величину, была даже сделана их пробная установка, но потом опять что-то не «срослось», и опять есть две версии: политическая – запретили идеологи, прозаическая – не хватило денег.

Вторая версия предпочтительнее. Дело в том, что выдвинутый Хрущевым лозунг удешевления строительства, эффективный на пятиэтажках, привел к тому, что на уникальное здание на Крымском Валу средства выделялись… исходя из типовых расценок за кубометр объема железобетонных строений. Архитекторам и строителям надо сказать спасибо хотя бы за то, что они в столь жестких финансовых условиях вообще смогли возвести это здание.

Изначально здание планировалось как главный выставочно-музейный комплекс столицы СССР, исходя из этого и были спроектированы все анфилады залов, – торжественные, с привкусом советской казенщины. Но, как ни парадоксально, огромные белые прямоугольные плоскости в интерьерах оказались для выставочного комплекса современного искусства скорее плюсом, чем минусом. Например, в Мюнхене «Пинакотека современного искусства» на рубеже XX и XXI веков была построена по схожему принципу, только там в интерьерах преобладает тема не прямоугольника, а круга.

Словом, здание на Крымском Валу получилось очень даже «модным» для своего времени. Николай Сукоян вспоминал, что в компоновке залов принимали деятельное участие известный искусствовед Михаил Алпатов и известный художник Павел Корин, бывшие в то время членами совета ГТГ.

Строили здание очень долго даже по советским меркам, и только в ноябре 1979 года открылся Центральный дом художника. Еще лет через десять – «Новая Третьяковка». Было время, когда на месте залов ГТГ, которые финансировал госбюджет, был еще только заложен фундамент, а СХ СССР, более оперативно распоряжавшийся средствами своего «Художественного фонда», уже довел строительство своей части здания почти до крыши.

Возведенную в принцип однообразность фасадов здания на Крымском Валу предполагалось оттенить бурной зеленью – Парк Искусств планировался как аналог ленинградского Летнего Сада. Но площади вокруг ЦДХ принадлежали (и сейчас принадлежат) Москве, столичные власти не спешили вкладывать деньги в обустройство союзной (а потом и федеральной) собственности, и в итоге мало-мальски достойное благоустройство было сделано только году к 2005-му, а до того вокруг здания раскинулись лужайки-пустыри с одинокие деревцами и вкраплениями разношерстной скульптуры, а перспективно значимое место между зданием и Москвой-рекой в конце 1980-х заняли неопрятные «развалы» дешевой салонной живописи. Впрочем, эта живопись и сейчас на месте, только «развалы» превратились в более-менее прилично выглядящие (хотя все равно открытые всем ветрам) павильоны.

 

«Липтон-Хаус». Начало 2000-х.

 

ЦДХ в советское время.

 

В 1977 году, еще до официального открытия ЦДХ, его директором был назначен Василий Пушкарев, личность в некотором роде легендарная. В начале 2000-х годов, уже на пенсии, он был членом редколлегии созданного мною справочника «Единый художественный рейтинг», регулярно, несмотря на преклонный возраст, ходил на наши заседания, и я с ним много общался. Поэтому в качестве мемуариста имею моральное право рассказать о нем относительно подробно.

Он родился в 1915 году, был участником Великой Отечественной войны, потом стал искусствоведом, парторгом ленинградской Академии художеств, а затем в 1951 году был назначен директором Русского музея. Поначалу он занимался восстановлением экспозиций музея, самая ценная часть которых в войну была вывезена в Сибирь, а затем стал собирать в запасниках музея картины русских художников, чье творчество шло вразрез с партийно-официозными взглядом на искусство. Среди собранного (а в некоторых случаях и спасенного от исчезновения) Пушкаревым – произведения Василия Кандинского, Казимира Малевича, Александра Тышлера, Павла Филонова и многих других. В мире искусства в шутку называли Пушкарева «пиратом» и «разбойником», подразумевая те подчас неоднозначные и рискованные методы, к которым он прибегал, чтобы получить для музея те или иные произведения. Но итог оказался просто блистательным: я слышал, что всего за свою жизнь он собрал и сохранил более 120 тысяч произведений искусства. Наверно, такая огромная цифра включает и официальные госзакупки, которые Русский музей обязан был делать по линии Министерства культуры СССР, но легенда есть легенда.

А когда в Ленинграде 62-летнего Пушкарева «ушли» из Русского музея на пенсию, он переехал в Москву и возглавил Центральный дом художника. Поскольку в столице был и «старый» Дом художника – Московский, на Кузнецком Мосту, – то некоторое время ЦДХ, чтобы отличить от МДХ, в художественных кругах называли «Домом Пушкарева».

Можно смело сказать, что в 1980-е годы «Дом Пушкарева» в качестве выставочного комплекса с единой культурно-просветительской политикой переживал расцвет, особенно когда во второй половине этого десятилетия началась «гласность» и были ослаблены, а потом и сняты идеологические запреты. В залах ЦДХ была показана серия выставок всемирно известных мастеров – Сальвадора Дали, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Френсиса Бэкона, Картье Брессона, Ива Сен-Лорана, Гилберта и Джорджа, Джорджо Моранди, Янниса Кунеллиса, Жана Тенгли, Владислава Хасиора, Руфино Тамайо... Периодически экспонировались выставки произведений из музейных собраний СССР, причем были заново «открыты» для широкой публики и такие неоднозначно воспринимавшиеся советскими идеологами имена, как Кузьма Петров-Водкин, Зинаида Серебрякова, Александр Куприн, Александр Осьмеркин, Николай Крымов, Аристарх Лентулов, Владимир Татлин, Михаил Шемякин… Прошла даже большая выставка древнерусских икон.

Помню, в начале 1980-х на выставке Московского отделения Союза художников СССР (МОСХа) на Кузнецком Мосту партийные кураторы потребовали изъять из экспозиции противоречившую советской идеологии картину Татьяны Назаренко «Суворов везет Пугачева на казнь», разразился большой скандал, и тогда Пушкарев настоял на переносе выставки вместе с картиной Назаренко в ЦДХ. На фигуру такого «калибра», как Пушкарев, партаппаратчики «замахнуться» не посмели.

Разумеется, в ЦДХ проводились и крупномасштабные (тысячи работ тысяч художников) выставки СХ СССР, которые хотя и шутливо именовались в художественных кругах «братскими могилами», но все равно имели определенный резонанс, выявляли молодые таланты, а главное – служили площадками для закупки работ Министерством культуры и Художественным фондом СССР.

Вскоре наступила эпоха глобальных перемен. В 1991 году прекратил существование Советский Союз, в 1992 – Союз художников СССР. В том же году союзами художников бывших союзных республик, а также Москвы и Санкт-Петербурга, была учреждена Международная конфедерация союзов художников (МКСХ). В 1994 году Исполком МКСХ возглавил Масут Фаткулин, тогда еще мало кому в Москве известный председатель Ферганского отделения Союза художников Узбекской ССР, принимавший деятельное участие в ликвидации СХ СССР.

Не являясь юридической правопреемницей Союза художников СССР, МКСХ, тем не менее, тогда стала владельцем практически всего бывшего общесоюзного имущества, созданного многими поколениями советских художников. Это имущество состояло из ряда объектов недвижимости, в том числе Центрального дома художника, а также колоссальной (около 50 тысяч единиц хранения) коллекции произведений изобразительного искусства бывшего Художественного фонда СССР.

Примерно тогда же Пушкарева окончательно «ушли» на пенсию (он умер в Москве в 2002 году), и директором ЦДХ был назначен Владимир Куропатов. При нем Центральный дом художника в соответствии с «духом времени» стал превращаться в выгодный арендный бизнес. Каждый год сокращались некогда многочисленные служебные и подвальные помещения и превращались в офисы, склады, мастерские. Был сдан практически весь запасник временного хранения, частично застроен антресольный этаж, переоборудован под двухэтажный офис бывший 1-й зал (через который из фойе был виден внутренний двор здания)…

В 1998 году Куропатов внезапно эмигрировал (зная по своему печальному опыту все проблемы, возникающие при эмиграции, полагаю, что его столь глобальное покидание хлебной и влиятельной директорской должности было вынужденным). Директором стал бывший заместитель Куропатова по хозяйственной работе Михаил Курчицер. Помню, последний весьма гордился тем, что провел в ЦДХ косметический ремонт и, главное, привел в порядок туалеты. И действительно, провел и привел. Ранее при нахождении внутри ЦДХ часто вспоминалась эпиграмма художественного критика Вильяма Мейланда: «Искусство здесь, как на вокзале: мочой и кофе пахнет в зале». Прошу прощения за неприглядные подробности, но таковы реалии жизни любого большого общественного здания.

Должен сказать и то, что до сдачи площадей в долгосрочную аренду совсем непрофильным организациям (продуктовым и промтоварным магазинам, банкам, автосалонам и т.п.) Центральный дом художника, в отличие от ряда других «постсоветских» выставочных комплексов, не докатился ни при Куропатове, ни при Курчицере. В 1990–2000-е годы площади в ЦДХ арендовали преимущественно художественные галереи (одни съезжали, другие въезжали, но их среднее количество в каждый момент времени было не менее 50), а для разовых выставок – и сами художники (в том числе и я, проведший в ЦДХ в разные годы шесть персональных выставок, а еще «в складчину» принявший участие в нескольких групповых экспозициях).

Конечно, аренда выставочных площадей в ЦДХ была недешевой и неподъемной для огромного большинства художников. Было очень много недовольных, общественный резонанс от «куропатовских капиталистических реформ» был крайне негативным. Возможно, этот резонанс и оказался основной причиной того, что в конце 2010-х, когда решалась судьба ЦДХ, мало кто из деятелей изобразительного искусства встал на его защиту.

Затраты на выставки теоретически могли окупиться (и иногда окупались) продажами работ с них. Никогда не забуду, как на первой же моей персональной выставке абсолютно случайный прохожий купил понравившуюся ему небольшую картину… за несколько тысяч долларов, не раздумывая и не торгуясь, вытащив из кармана пачку денег и отдав ее дежурному консультанту. Просто потому, что на картине был изображен Андреевский мост, с которым у этого человека были связаны какие-то приятные воспоминания.

Само собой, такая неожиданная продажа картины меня, тогда еще находившегося в статусе «молодого художника», весьма воодушевила. Но в целом подобные продажи, сразу окупающие аренду выставочного пространства и прочие расходы (повеску работ, улучшенное освещение, звукоусиление и фуршет на церемонии открытия, оплату труда дежурных искусствоведов-консультантов и т.п.), – скорее исключение, чем правило. Большинство же выставок в ЦДХ, к сожалению, были убыточными. Кто-то (например, я, в 1990-е годы занимавшийся бизнесом и имевший определенные средства) мог позволить себе выставляться просто для пиара, но таких было мало, и круг «художников ЦДХ» был очень узким.

Справедливости ради должен сказать, что высокие расценки имели и свои положительные стороны: они «отсекали» заведомый «открыточный китч», который постоянно пытался проникнуть в Центральный дом художника с близлежащей Крымской набережной. «Уличным художникам» престиж и пиар, который давали выставки в ЦДХ, был не столь нужен, а денег им, разумеется, было жалко.

Еще уровень выставок в ЦДХ поддерживало то, что отбор художников и работ (в девяностые годы весьма серьезный по инерции советских времен, но ощутимый и в 2000-е) осуществляли традиционно сильные и опытные искусствоведы. Владимир Цельтнер, Маргарита Крюкова, Руфина Глуховская, Григорий Климовицкий, Марина Милишникова, – эти имена мое поколение художников, получившее от этих специалистов «путевку в жизнь», прекрасно помнит и вряд ли когда-то забудет. Пользуясь случаем, хочу выразить глубокую благодарность ушедшей из жизни в 2000 году Руфине Абрамовне Глуховской, без которой, может быть, я не состоялся бы как профессиональный художник. Она первой из искусствоведов ЦДХ увидела мои работы и сказала, как сейчас помню: «Это хорошо. Будем выставлять». И потом она не раз помогала мне дружеским советом, да и просто много рассказывала о происходящем в художественном мире. В том числе, кстати, и о перипетиях тогдашней жизни ЦДХ.

И все же имидж Центрального дома художника на рубеже веков упал довольно значительно, хотя ЦДХ и оставался основной и самой масштабной выставочной площадкой современного российского искусства. На имидж негативно влияли и большие «промышленные» (читай: непрофильные) выставки вроде «Стоматологии», «Недвижимости», «Образования и карьеры» и прочих подобных, вплоть до «Меховых салонов». Помню, у меня был даже шутливый стихотворный экспромт на тему последних:

 

Покупайте в ЦДХ

Не картины, а меха.

 

На скульптуры не смотри,

Купи шубу, лучше три.

 

Что картины на стене?

Покупай пальто жене!

 

Кровных баксов не жалей

На манто из соболей!

 

Но лучше всего дух той эпохи выразил в своих сатирических стихах Вильям Мейланд (писавший под псевдонимом В. Доброфобов):

 

Ни вкуса, ни чувства, – базарный галдеж

И множество алчных до «зелени» рож.

У храма искусства возник новый статус:

Торгуй чем попало, бакс – высшая святость.

 

Или из другого его стихотворения:

 

«Липтон-Хаус», что на Крымском,

От коммерции кипит.

Всюду запахи мздоимства,

Каждый метр, каждый щит…

 

Поясню, что «Липтон-Хаусом» Центральный дом художника москвичи стали называть, когда на нем на несколько лет «прописалась» огромная крышная установка с рекламой чая «Липтон». Помню, что когда она появилась, с ней появилась и надежда, что доходы от «Липтона» хоть немного снизят арендные расценки. Но, к сожалению, не снизили…

 

«Липтон-Хаус». Начало 2000-х.

 

«Липтон-Хаус». Начало 2000-х.

 

Пожалуй, единственным постоянно действующим некоммерческим (то есть бесплатным для организатора выставки) проектом в ЦДХ были «Арт-Салоны», которые МКСХ на правах учредителя проводила ежегодно, предоставляя, в свою очередь, выставочные площади своим учредителям – союзам художников республик бывшего СССР. Но общую «коммерческую» атмосферу ЦДХ эти мероприятия, конечно, изменить не могли. К тому же уж очень явным был контраст между бурлящими «продающими» выставками и мертвящей тишиной официозных «Арт-Салонов», где кураторы-искусствоведы дежурили крайне редко, а большие толпы посетителей наблюдались только в дни открытия. А еще на «Салонах» бросалось в глаза отсутствие единой экспозиционной политики: каждый творческий союз выставлял «своих» художников без оглядки на соседей, и в итоге немногочисленные зрители быстро путались в хаотичных анфиладах залов и спешили покинуть негостеприимное экспозиционное пространство…

Ситуация немного (хотя и не кардинально) изменилась в лучшую сторону, когда в начале 2000-х годов в ЦДХ пришел работать Василий Бычков. Изменилась не в плане арендных расценок, а в плане имиджа ЦДХ.

Помню, все тогда удивлялись, зачем было Бычкову, самостоятельной и достаточно значимой фигуре в мире искусства, идти в заместители к «хозяйственнику» Курчицеру. Но вскоре все стало ясно: он пришел не один, а со своей фирмой «Экспопарк», и в ЦДХ началась эпоха крупномасштабных «ярмарок». Антикварные салоны, «Арт-Москва», «Арх-Москва», «Non-Fiction», «Биеннале дизайна», «Форум коллекционеров», «NewCultureFest», «Фестиваль науки и искусства» и многие другие привлекали сравнительно много самой разнообразной публики. Даже отпала необходимость проведения совсем уж непрофильных «Меховых салонов», «Стоматологий» и прочего подобного.

Коммерческий принцип сохранялся прежним: «Экспопарк» арендовал площади у ЦДХ, а затем сдавал их в аренду многочисленным участникам своих «ярмарок» и осуществлял генеральную застройку стендов. Некоторую часть прибыли Бычков направлял на организацию громких некоммерческих (во всяком случае, декларируемых как некоммерческие) проектов, понимая, что престиж ЦДХ – это основной капитал, который быстро тратится и требует постоянного возобновления. Так прошли выставки Тони Крэгга, Пьерика Сорена, Олега Кулика, Эрвина Вурма, Бэнкси

А примерно в 2010 году Бычков сменил Курчицера на посту директора, и в ЦДХ наступила эпоха внешней (подчеркну: внешней) стабильности. Официальные данные последних лет: ЦДХ, на казенном языке называвшийся «многофункциональным выставочным центром для организации проектов в области культуры», имел экспозиционную площадь почти 10 тысяч квадратных метров, выставочных залов – 27 (а еще киноконцертный зал на 600 мест и пресс-центр на 60 мест). Парковка (что в наше время крайне важно) – около 500 машиномест. Ежегодно крупных выставочных проектов проводилось около 20, концертов – около 200, общее количество выставок в год – более 300, посещаемость за год – около миллиона человек. Можно сказать, что в это время ЦДХ стал претендовать на статус «московского Центра Помпиду» (по аналогии с парижским).

Нельзя забывать и про массовые (обычно приуроченные к торжественным датам) выставки, которые проводили в ЦДХ учредители МКСХ – союзы художников бывших союзных республик. Чаще всего это делал Союз художников России при финансовой поддержке российского Министерства культуры (именно финансовой, ведь ЦДХ брал деньги и с учредителей МКСХ!). По сути эти мероприятия повторяли массовые выставки СХ СССР, с той лишь принципиальной разницей, что никаких закупок произведений искусства на них не было. Но все же многие тысячи столичных и провинциальных художников имели возможность выставиться в «главном зале страны», что хотя бы немного поднимало их статус в глазах коллег и потенциальных покупателей их работ. А в остальном у этих выставок были те же глобальные проблемы, что у «Арт-Салонов»: большие толпы в день открытия, а потом мертвящая тишина в залах…

Кроме того, Центральный дом художника оставался самым большим «продающим» галерейным комплексом в стране. Концентрация арт-дилеров в одном месте (еще и с хорошей транспортной доступностью, еще и с большой парковкой) была удобна и художникам, и посетителям, и покупателям, и самим дилерам. Большие выставочные мероприятия привлекали дополнительную публику в постоянно действующие «мелкие» галереи и в многочисленные книжные и ювелирные киоски, которыми ЦДХ славился еще с советских времен. В целом наличие такого огромного и известного всем комплекса было важным фактором поддержки непрерывно сокращающегося российского художественного рынка.

  

ЦДХ в 2010-е годы.

 

ЦДХ в 2010-е годы.

 

Но глобальные проблемы художественного рынка не могли не затронуть и Центральный дом художника. В 2000-е годы интерес к современному искусству упал до беспрецедентно низких отметок, и в ЦДХ самые, по большому счету, важные для полноценной художественной жизни арендаторы – галеристы и художники – окончательно отошли на задворки крупномасштабных «экспопарковских» мероприятий. А последние, по сути, были и остались достаточно узкими «междусобойчиками», не затрагивавшими широкие круги художественной общественности. И резонансные выставки уровня 1980-х в ЦДХ уже не проводились. (Пожалуй, значительный интерес широкая публика проявила только к выставке «темной лошадки» мира искусства – Бэнкси, но это было в 2018 году, когда с ЦДХ уже все было решено, и эта экспозиция стала «лебединой песнью» последнего).

Проблемы были и в самом здании: проведенный в конце девяностых ремонт был не более чем косметическим, и инженерные сети, не соответствующие новым нагрузкам, десятилетиями эксплуатировались без капремонта. Выставочное оборудование, морально устаревшее еще при советской власти, почти не обновлялось.

Но не эти проблемы, хотя и серьезные, привели к гибели Центрального дома художника. Можно сказать, что ЦДХ погубила юриспруденция. Точнее, юридические казусы, связанные с его единственным учредителем и владельцем – Международной конфедерацией союзов художников.

Началось все еще в конце 1990-х, когда Российская академия художеств (РАХ) во главе со свежеизбранным президентом Зурабом Церетели не признала МКСХ юридической правопреемницей СХ СССР и попыталась оспорить решения ликвидационной комиссии последнего. Тогда еще прошли не все сроки давности, и у РАХ были хорошие шансы «отыграть все назад» и передать ЦДХ и еще несколько объектов недвижимости государству (разумеется, в лице РАХ как государственной академии). Но из-за того, что СХ СССР формально не был государственной организацией, суды в итоге встали на сторону МКСХ.

Масут Фаткулин любил рассказывать (и описал в книге «Self-Made по-русски…», которую надиктовал директору «своего» издательства «Галарт» Юрию Подпоренко), что в том имущественном споре якобы даже имели место некие «бандитские разборки». Но лично я отношусь к таким историям скептически: конфликт между Фаткулиным и Церетели вряд ли был столь острым, и доказательство тому – присвоение Фаткулину в скором времени звания члена-корреспондента, а потом и академика, и члена Президиума РАХ. Это, видимо, уже часть народного эпоса – хрестоматийные бандиты, будто бы решавшие в «лихие девяностые» любые спорные вопросы. Как человек, занимавшийся в те годы достаточно крупным банковским бизнесом, могу засвидетельствовать, что это далеко не так, бандиты решали далеко не все, и уж точно не на самом высоком уровне и не самые сложные юридические проблемы. ЦДХ все-таки был не уличным ларьком, а крупным предприятием с огромными финансовыми оборотами и очень непростым имущественным статусом.

Да и не будем забывать, кем в девяностые был Герой Социалистического Труда Зураб Церетели, почти всесильный друг почти всесильного мэра Москвы Юрия Лужкова, и кем лауреат премии Ленинского Комсомола Узбекской ССР Масут Фаткулин, человек внешне тогда еще исключительно скромный (причем не только в переносном, но и в прямом смысле – например, он периодически приезжал в ЦДХ на… троллейбусе). Это я к тому, что если бы в том конфликте вопросы решала грубая сила, у МКСХ и Фаткулина не было бы никаких шансов.

Впрочем, может быть, если бы владельцем Центрального дома художника вместо МКСХ стала РАХ, в итоге все вышло бы не так печально… Но история, как мы уже говорили, не терпит сослагательных наклонений.

Как бы то ни было, Фаткулин ЦДХ тогда отстоял. Но зданию на Крымском Валу никогда спокойно не жилось, и следующая опасность стала угрожать ему в связи с проектами реконструкции.

В 2001 году «возмутителем спокойствия» выступило Правительство Москвы, объявившее конкурс на лучший проект реконструкции здания с созданием офисно-гостинично-выставочного комплекса (по образцу «Дома Музыки» на Красных Холмах, где «Дом» в итоге составил лишь небольшую часть огромного коммерческого комплекса зданий). Было представлено более десяти вариантов (в том числе тогда еще живым и здравствовавшим Николаем Сукояном), из них жюри выбрало четыре «лучших», и предстояло утверждение «лучшего из лучших» мэром Москвы. И это несмотря на то, что здание, как мы помним, на треть находилось в собственности международной общественной организации, а на две трети – в собственности федеральной. При чем тут вообще была Москва?

Сейчас уже ясно, что ни при чем. Может быть, Юрий Лужков тогда пытался о чем-то с федеральными властями договориться, но что там происходило на самом деле, я не знаю, а пересказывать слухи не хочу.

Общественная дискуссия тогда получилась по нынешним масштабам бурная. Например, у меня сохранились такие выписки из СМИ:

«Это одно из самых бездарных зданий города, которое, может, и не было бы так ужасно, кабы не было так велико и не стояло бы на таком заметном месте» (Николай Малинин, «Независимая газета»).

«Непонятно, что происходит. Стоит хорошее, чистое модернистское здание. Музей, между прочим. Не котельная. Вдруг у кого-то созрела неудовлетворенность – и самые уважаемые мастера бросились работать. В Москве много объектов с куда более перезревшей неудовлетворенностью» (Григорий Ревзин, «Коммерсантъ»).

В итоге в 2001 году до юридически абсурдного утверждения столичным мэром проекта нового здания на земле, столице не принадлежащей, дело не дошло. Но прошло несколько лет, и, видимо, московские власти решили, что у отечественных архитекторов просто не хватило «веса» для того, чтобы федеральные власти отдали здание на Крымском Валу столице под предлогом строительства на этом месте чего-то феерически шедеврального. Поэтому в 2008 году был заказан новый проект, на сей раз «звезде мирового уровня» – Норману Фостеру. Тот нарисовал помпезный «апельсин», который тогда горячо обсуждали даже люди, далекие от современной архитектуры.

 

«Апельсин»

 

«Апельсин».

 

Возможно, здание по проекту Фостера, несмотря на дороговизну и исключительную техническую сложность возведения, неоптимальность компоновки помещений, явную навеянность Сиднейской Оперой и внешнее сходство скорее со взрывом, чем с апельсином, могло бы действительно получиться интересным и способным стать одной из «визитных карточек» столицы. Но в случае реализации любого из проектов реконструкции здания на Крымском Валу (хоть фостеровского, хоть сукояновского, хоть любого другого) возникали куда более серьезные проблемы, чем архитектурно-градостроительные.

Во-первых, ни один из проектов не предусматривал бесперебойную работу «Новой Третьяковки» и ЦДХ во время реконструкции.

Во-вторых, наличие гостиниц и офисных центров посреди выставочного комплекса создавало атмосферу, в корне отличную от храмовой. И это не высокопарные слова. Искусство – это храм, и посещение музея – некое священнодействие. Именно так его с детства и воспринимает большинство людей.

Но фостеровский «апельсин» пообсуждали, поспорили и… благополучно позабыли. Видимо, «федералы» наотрез отказались отдавать землю. А вскоре (в 2010 году) Лужкова сняли, и вообще все затихло.

Как это часто бывает, смертельный удар по ЦДХ пришелся оттуда, откуда его совсем не ждали.

Придется повторить еще раз: Международная конфедерация союзов художников не являлась юридической правопреемницей Союза художников СССР, и интересы правопреемницы СССР – Российской Федерации – в ней представлял только Союз художников России (СХР), имевший в высшем органе управления МКСХ – «Конгрессе» – лишь один голос из пятнадцати.

До 2009 года председателем СХР был Валентин Сидоров, которого такая ситуация, судя по всему, мало беспокоила. Он занимал в МКСХ почетный пост президента и был в ней кем-то вроде английской королевы – царствовал, но не правил. Правил в Конфедерации ее Исполнительный комитет во главе с Масутом Фаткулиным.

Согласно первым редакциям Устава МКСХ, Исполком имел сугубо хозяйственные функции. Но в течение второй половины девяностых и в начале 2000-х Фаткулин, пользуясь поддержкой подавляющего большинства учредителей Конфедерации – иностранных и региональных союзов художников, несколько раз вносил в Устав изменения, расширявшие права этого исполнительного органа. Постепенно в руках Исполкома (фактически лично Фаткулина, так как большинство из семи членов Исполкома были даже не представителями учредителей МКСХ, а сотрудниками ее аппарата) оказалось практически полное и бесконтрольное распоряжение имуществом Конфедерации, вплоть до права его продажи.

Такое сосредоточение практически всей власти в организации в руках ее исполнительного органа содержало ряд нарушений российского законодательства и не соответствовало основным принципам деятельности международных организаций, и когда в 2009 году председателем СХР стал Андрей Ковальчук, он почти сразу (в 2010 году) заявил о несогласии с таким Уставом и предложил его переделать, а заодно провести полную аудиторскую проверку деятельности МКСХ и досрочно переизбрать руководящие органы Конфедерации в соответствии с новой редакцией Устава.

Наверно, иностранные и региональные учредители МКСХ, которая работала и имела имущество в России, могли бы прислушаться к голосу российского союза и хотя бы приступить к обсуждению предложенных СХР изменений в Устав. Но поскольку речь шла о сокращении воистину безграничных полномочий Исполкома, Фаткулин занял непримиримую позицию и отказался идти на какие-либо компромиссы. Более того – подписал у большинства иностранных учредителей МКСХ письмо (попросту говоря, донос) Президенту РФ, что СХР и лично Ковальчук ведут в Конфедерации деструктивную деятельность. Конечно же, никаких последствий это письмо не возымело, но в целом история получилась некрасивой.

Помню, я был тогда очень удивлен, да и до сих пор не понимаю, как Фаткулину, опытнейшему аппаратчику, тогда могло до такой степени изменить политическое чутье, как он не понял, что за СХР в данном случае стоит Правительство России, которому, по-видимому, надоело терпеть в центре Москвы такое масштабное и заметное всем «государство в государстве» – ЦДХ, принадлежащий международной организации – МКСХ, учрежденной и фактически контролируемой иностранными творческими союзами, некоторые из которых к тому времени существовали преимущественно на бумаге и никакой мало-мальски значимой деятельности в своих странах не вели. Должен сказать, что я, волей случая оказавшись вовлеченным в эти хитросплетения арт-политики, не раз советовал Масуту Фаткулину пойти на компромисс с Андреем Ковальчуком, но мои советы, к сожалению, услышаны не были.

Возможно, Фаткулину вскружило голову то, что он после многолетнего перерыва опять начал писать и выставлять картины, в основном большие парадные портреты политических деятелей. Но по мне, так кружиться голове тут было особо не с чего, так как эти картины он выставлял преимущественно в подконтрольном ему ЦДХ, то есть фактически пользовался служебным положением. Более вероятна другая, сугубо прозаичная причина нежелания идти на компромиссы: он уже готовился к распродаже (возможно, даже вел на эту тему переговоры) коллекции произведений изобразительного искусства, доставшейся МКСХ от Художественного фонда СССР, и ему нужно было полное распоряжение имуществом Конфедерации.

И примерно в 2013 году, заручившись поддержкой подконтрольного ему Исполкома МКСХ, Фаткулин начал распродажу этой коллекции. Через лондонский аукционный дом «Сотбис», а также путем внеаукционных продаж был реализован ряд уникальных произведений живописи и графики таких знаменитых мастеров, как Александр Дейнека, Георгий Нисский, Василий Чекрыгин, Сергей Герасимов, Владимир Стожаров и другие. Коллекция понесла ряд невосполнимых утрат. А поскольку картины продавались преимущественно за рубеж, все это сильно напоминало распродажу части музейных ценностей СССР в 1920–30-е годы, только тогда деньги получало советское государство, а теперь – иностранные общественные организации, некоторые из которых, повторим, существовали преимущественно на бумаге.

Председатель Исполкома МКСХ объяснял свою деятельность по распродаже коллекции тем, что таким образом ведется пропаганда русского искусства за рубежом. Но пропагандировать можно было и путем организации выставок и издания каталогов, здесь же имела место именно распродажа.

Еще одно объяснение распродажи работ из коллекции – то, что МКСХ нуждалось в финансовых средствах. Но ведь в ведении МКСХ был ряд объектов недвижимости, способных при грамотном и квалифицированном управлении приносить и Конфедерации, и ее учредителям значительные дивиденды. Один ЦДХ чего стоил, а ведь были и другие.

К сожалению, не вызывает удивления, что подавляющее большинство иностранных членов МКСХ одобряло распродажу работ из коллекции, позволяющую получать немалые финансовые средства. Интересы Российской Федерации, лишавшейся национального культурного достояния, их по понятным причинам мало беспокоили. Союз художников России предлагал создать опись имущества МКСХ, не подлежащего продаже ни при каких обстоятельствах (в том числе и ЦДХ, и произведений из коллекции), но эти предложения опять были проигнорированы.

Но тут уже вмешалось государство. Во-первых, Министерство культуры РФ в 2016 году обратилось в Генеральную прокуратуру с просьбой проверить законность вывоза произведений из коллекции МКСХ за рубеж. Против Фаткулина было возбуждено уголовное дело (чем оно кончилось, не знаю и, откровенно говоря, знать не хочу). А во-вторых, начиная с того же года, МКСХ подверглась проверкам со стороны Министерства юстиции, Генпрокуратуры и Федеральной налоговой службы. Эти проверки выявили ряд нарушений действующего законодательства и в Уставе МКСХ, и в ее финансово-хозяйственной деятельности.

Конфедерации неоднократно выносились предупреждения, обязывающие ее устранить нарушения. На словах Фаткулин все устранял, но когда на основании этих якобы устраненных нарушений Минюст в 2017 году направил в Верховный суд исковое заявление о ликвидации МКСХ, суд этот иск удовлетворил.

В 2018 году Международная конфедерация союзов художников была официально ликвидирована, и все ее имущество, в том числе и коллекция произведений искусства, и ЦДХ, отошло государству.

Ликвидация МКСХ и переход ее имущества к государству в коем случае не означали неизбежную ликвидацию Центрального дома художника. Просто у последнего появился новый владелец – Правительство России в лице Министерства культуры, которое могло бы передать эти помещения хоть в аренду, хоть в безвозмездное пользование, хоть в оперативное управление, да как угодно, любой художественной организации. Могло бы и само «рулить» огромным престижным выставочным центром, создав какой-нибудь «фонд», аналогичный «Фонду кино». Важно было сохранить и известное всей стране название, и сложившуюся за десятилетия уникальную атмосферу и специализацию этого места, «намоленного» любителями современного искусства.

В надежде на то, что ЦДХ сохранится именно в таком виде, Союз художников России даже зарегистрировал новую организацию по образцу МКСХ – Международную ассоциацию союзов художников (МАСХ), в которую, кроме СХР, для начала вошли Московский союз художников и Союз художников Киргизии. И даже провел в еще не закрытом ЦДХ большую выставку от лица МАСХ под названием «Снова вместе». И даже достиг в Минкульте предварительных договоренностей о передаче МАСХ части бывших площадей ЦДХ.

Но тут в дело вступила Третьяковская Галерея, часть залов которой, как мы помним, находилась в том же здании на Крымском Валу и была подключена к тем же инженерным коммуникациям. И вскоре по праву «приоритета соседа по коммуналке на занятие освободившегося помещения» ГТГ получила все площади ЦДХ. Заодно с пресловутой коллекцией Худфонда СССР.

Теоретически, наверно, Третьяковка как новый владелец могла бы не «резать курицу, которая несет золотые яйца», и сохранить ЦДХ как отдельное учреждение с прежним профилем деятельности, которое могло бы принести госбюджету немалый доход. Но это теоретически, а практически, конечно же, арт-бизнес приносит не только деньги, но и немалую головную боль, и руководители ГТГ резонно задались вопросом: «Оно нам надо?»

Ответ, думаю, очевиден. Некоммерческому государственному учреждению это не надо. Получать деньги из госбюджета куда спокойнее и проще, чем зарабатывать их самим.

Справедливости ради скажем, что при передачи площадей Третьяковке верхний этаж бывшего ЦДХ все-таки был «от государственных щедрот» предоставлен Союзу художников России, чтобы он мог проводить там свои массовые выставочные мероприятия. И хотя этот этаж наименее посещаемый, участие в этих мероприятиях позволит членам СХР ставить себе «галочки»: выставлялся не где-нибудь, а в Третьяковской Галерее! К сожалению, нетрудно предвидеть, что когда это в своих биографиях напишут тысячи художников, неминуемо произойдет девальвация статуса выставок в ГТГ. Но будем надеяться, что кому-нибудь такая «галочка» все равно в чем-то поможет.

А о выставках-продажах, коммерческих галереях и киосках в здании на Крымском Валу, по-видимому, можно забыть. Художникам придется продавать работы, а коллекционерам и широкой публике – покупать их где-нибудь еще. Сейчас для галерей открыл двери московский Гостиный Двор, для антикварных салонов и прочих «экспопарковских» мероприятий – Манеж (к сожалению, оба этих объекта невыгодно отличаются от ЦДХ в плане транспортной доступности и парковочного пространства). Потом, может быть, появятся и другие крупные площадки. Может быть, произойдет чудо, и государство построит или выделит для общественных организаций художников новое здание. Может быть, кто-нибудь даже назовет «Центральным домом художника» какие-нибудь другие выставочные площади. Но некогда известный всей стране ЦДХ на Крымском Валу больше не существует.

Не существует и его название: теперь бывшие помещения ЦДХ – это «Западное крыло Новой Третьяковки». (Строго говоря, находится это «крыло» не к западу, а к юго-западу от основной части «Новой Третьяковки», но это уже мелочи). Пока что осталась вделанная еще при Пушкареве в фасадную стену надпись большими металлическими буквами: «Центральный дом художника». Но эта надпись, скорее всего, исчезнет при ближайшей реконструкции, и с ней исчезнет и память о ЦДХ.

Что касается проектов реконструкции, то они по-прежнему присутствуют, только теперь их инициируют не городские власти, а руководители Третьяковки. В начале 2019 года директор ГТГ Зельфира Трегулова объявила, что реконструкцию здания на Крымском Валу будет проводить известный нидерландский архитектор Рем Колхас, и что она будет масштабной, хотя и не столь глобальной, как в свое время предлагал Норман Фостер. Но на дворе уже начало 2020 года, и пока с реконструкцией все тихо. Наверно, у государства пока что нет на это денег.

Но все это уже, по большому счету, для наших воспоминаний неважно. С 1 апреля 2019 года (надеюсь, «день смеха» для этой грустной даты оказался выбран случайно) Центральный дом художника на Крымском Валу прекратил свое существование.

Прощай, ЦДХ!

 

Январь 2020 года.

Сергей Заграевский (с) 2020

 

НА СТРАНИЦУ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.

© С.В.Заграевский