НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ АРХИВА АРТ-ГАЗЕТЫ
АРТ-ГАЗЕТА
Арт-газета, печатный орган Профессионального союза художников, выходила еженедельно с 1999 по 2001 г.
Свидетельство о регистрации СМИ № А-1605. Главный редактор и учредитель – С.В. Заграевский. Редакционная коллегия: А.А.Клименко, В.Н.Ларионов, В.Л.Мейланд, Л.В.Тазьба. Выпускающий редактор: А.М.Благосклонов (Максимов). Отв. секретарь: О.В.Озолина (Андреева). Тираж составлял в среднем 15 000 экз.
АРТ-газета распространялась бесплатно (рассылка по факсу, раздача в бумажном виде по московским художественным галереям).
Избранные статьи рубрики «слово искусствоведа»
№ 5, 28 июля–4 июля 1999 г.
Пушкин нехрестоматийный
Во дворе редакции журнала «Наше наследие» (1-й Неопалимовский пер, д. 4) появился небольшой памятник Пушкину, созданный московским скульптором Лазарем Гадаевым.
После множества пушкиных – благообразных, франтовато-игривых, а то и просто конфетных – гадаевский образ поэта способен обескуражить почтеннейшую публику. «Урод какой-то», – заметил в день открытия памятника один уравновешенный журналист. «… И на старую обезьяну похож», – добавил другой, не менее просвещенный господин.
Между тем нехрестоматийный Пушкин удался на славу, а что до обезьяны, то именно так его и звали когда-то друзья-лицеисты. Но прежде всего вспоминаются не прозвища и слова, а рисунки самого поэта. Именно таким – в большом цилиндре и в приталенном сюртуке, делающем его фигуру диспропорциональной – изображал он себя на многочисленных автопортретах среди бегущих строк черновиков.
Маленький Александр Сергеевич с лицом человека, глубоко страдающего и встревоженного, обосновался в заросшем сиренью и цветами московском дворике. К нему можно приходить теперь по-домашнему в дневное время, когда открыты ворота «Нашего наследия», и сопереживать его страстям.
Вильям Мейланд
№ 7, 12–18 июля 1999 г.
Сенежские ожидания
В 70-е – 80-е годы и вплоть до 1991, когда развалился СССР, на берегах озера Сенеж резвилось множество самых разных художников. Разных не только по национальности и опыту, но, разумеется, и по степени одаренности. Времена были специфические. В чести было государственно-художественное холуйство. Впрочем, на его неизменно сером фоне таланты блистали еще более ярко, и в целом творческие мастерские на Сенеже выпускали не только худпродукцию для высокоидейных официальных тематических выставок. Самым важным сенежским продуктом было общение, реально приводящее к тому, что на газетном языке той эпохи именовалось «взаимообогащением национальных культур».
Сегодня на сенежских берегах художников почти не видно, а если кто и появляется, то их впору заносить в красную книгу редчайших творческих птиц. Между тем техническая база для творческого парения, как ни странно, жива, и налаженная инфраструктура имеется. Кое-что подновить, подлатать, вернуть для художественного, а не яхт-клубного употребления, и можно, как когда-то, устраивать международные симпозиумы, совершенствовать живопись, дизайн, ммонументальное искусство, экспериментировать в области печатной графики.
Деньги на эти художественные цели у дирекции должны быть или хотя бы частично остаться после расчленения Дома творчества и дележа с фирмой «Алекс». Последняя, кстати, обещала «содержать» аж двух художников в месяц...
А там, глядишь, и председатель Международной конфедерации союзов художников М. М. Фаткулин поможет по-хозяйски. По крайней мере, он это твердо обещал и подтвердил дважды, побывав на Сенеже в мае.
Вильям Мейланд
№ 8, 19–25 июля 1999 г.
ДОМ – 2000 (искусство в интерьере)
Пространство объемлющее (дом) и пространство объемлемое (интерьер) слиты воедино. Поэтому, говоря об интерьере со всем его содержимым, мы должны иметь в виду нечто целостное – среду, которую на равных создают архитекторы, дизайнеры, художники и конкретные люди, населяющие тот или иной интерьер.
Предположим, что мы имеем дело с жителями не только современными, но и просвещенными в области искусства, а, кроме того, имеющими некоторые средства для приобретения декоративно-прикладных радостей. В этом счастливом случае они непременно будут решать проблему наполнения своего дома искусством, соответствующим их вкусам и интерьеру. Пластические «рифмы» тут могут быть самыми разными – цветовыми, линейными, опирающимися на стилистику мебели, на перекличку материалов и т.д. Диапазон интерьеров огромен – от просторных и полупустых (минималистских) с несколькими «холодными» геометрическими абстракциями до «пещер Али-бабы», набитых сокровищами всех времен и народов.
В выставке «ДОМ-2000», которую Профсоюз художников планирует провести в начале 2000 года, примут участие различные фирмы, специализирующиеся в области арт-сервиса, а также профессиональные периодические издания по современному изобразительному искусству, архитектуре, дизайну и художественной фотографии.
Просторы Центрального выставочного зала «Манеж» позволяют свободно совмещать продукцию мебельных фирм и произведения российских художников разных поколений и направлений. Организаторы выставки ставят своей целью показать гармоничное сочетание станкового и декоративного искусства с различными интерьерами.
Вильям Мейланд
№ 10, 2–8 авг. 1999 г. – № 13, 23–29 авг. 1999 г.
Как нам обустроить арт-критику
Сегодня многие художники и искусствоведы по-доброму и даже с явной ностальгией вспоминают нашу прежнюю художественную жизнь. Я имею в виду прежде всего тесное и регулярное общение – обсуждения выставок, клубные вечера, конференции, семинары и т.д. С помощью этого внутреннего общения мы защищались от идеологического идиотизма, который насаждался сверху.
Между тем прямой реальной помощи Союз художников СССР искусствоведам почти не оказывал. Искусствоведы самостоятельно работали в музеях, в редакциях газет и журналов, сотрудничали с издательствами и дирекциями выставок. В лучшем случае СХ посылал нас в творческие командировки, давал за особые заслуги так называемую «творческую помощь» (от 100 до 200 рублей), изредка предоставлял возможность поработать или просто отдохнуть на Сенеже, в Гурзуфе, Паланге, Переславле-Залесском и т.д. Но это были крайне редкие праздники жизни.
На страницах газет критика изобразительного искусства была редкой гостьей. Между тем по западным меркам критиком считают лишь того, кто имеет постоянную газетную или журнальную площадь.
Что такое наша сегодняшняя жизнь в этом плане? Газет и журналов вроде бы стало больше. Но, увы, критики там почти нет. В основном процветает парикмахерское искусство завивки и укладки светских новостей, пишут о чем угодно, только не о существе дела. Профессиональных журналов крайне мало. Редакционных начальников интересуют, в основном, «жареные факты» – тексты про ограбления, подделки, скандалы…
Появилась и у нас «корпоративная» критика. Таков, в частности, «Художественный журнал», где благосклонно пишут только о своих или о близких... западных художниках.
Чересчур выборочно, хотя и с несколько большей демократичностью и, к счастью, на более понятном языке пишут об изоискусстве в журнале «Итоги» и газете «Коммерсант-Дейли», где работают люди знающие и талантливые.
Очень трудно сказать что-то определенное о газете «Культура», где умудряются писать много и обо всем, но весьма безлико и вяло. Культура – понятие великое, но о газете с таким названием хочется сказать в эпиграмматическом жанре:
Давно взалкал и верую,
Но до чего ж ты серая!..
Микроскопическим тиражом выходит журнал «Творчество». Он по-фински хорош полиграфически, но погоды в нашей общей художественной жизни этот некогда популярный орган сегодня не делает.
Очень хорош по форме и содержанию «толстый» журнал «Пинакотека», но это преимущественно академическое издание. За живой жизнью оно не поспевает, несмотря на обширный отдел хроники и знающих специалистов.
Регулярно выходит заметный на общем фоне журнал «Художественный совет». В основу этого издания положена сама по себе хорошая просветительская идея – нести в народ знания о художественных материалах, техниках и средствах художественного производства. Но, увы, из-за обилия переводных текстов «легкости необыкновенной» в целом об этом издании можно сказать, что оно склонно к классическому смешению «американского с нижегородским»… Дело, впрочем, при желании легко поправимое.
«Типографский станок тоже без костей», – писал Герцен, еще не зная о великих достижениях печатной и множительной техники наших дней. Поток макулатуры, испачканной словесами, успешно продолжается, и мы пообвыкли. Читаем.
До начала 90-х издавал, например, МОСХ газету «Московский художник». Когда-то она еще, худо-бедно, выполняла свою роль обозревателя художественной жизни, но перед своей кончиной в годы перестройки газета выродилась в черносотенный листок, куда с упоением писали озлобленные люди свободных профессий.
Сегодня из газет, напоминающих «Московский художник» по форме и скромному масштабу, регулярно выходит «Изограф». Это газетка тихая и неприметная в общем пестром потоке современной печатной продукции. Ее не без приятности читают пенсионеры и люди преклонного возраста. Они находят там для себя немало умилительных текстов, имеющих отдаленное отношение к искусству. Что же касается художественной критики, то она там не ночует. Не ее это место и не ее занятие мякину жевать, славя изобразительную ремеслуху.
Изредка пишут о выставках и отдельных художниках наши некогда славные и массовые журналы. «Огонек», например, нет-нет, да и вспомнит о своем софроновско-дементьевском имидже и даст что-нибудь клюквенно-авангардное. Но, увы, былой славы не воротишь, и за людными конкурентами вроде «Салона» или «Мезонина» не угонишься.
«Мезонин» роскошен и нахально буржуазен, так как рассчитан на публику богатую и просвещенную, хорошо знающую архитектуру и дизайн. Это журнал не для «новых русских», а для гурманов и снобов, растворяющихся в интерьерно-мебельно-парковых грезах. Чем-то все это очень напоминает рубеж XIX и XX веков. А как рассеются грезы, что мы увидим? Ужель опять радостную морду вооруженного Шарикова?
Продолжает оставаться загадкой журнал со старым, привычным и дорогим сердцу художников и искусствоведов названием «Декоративное искусство». Но тут-то и вся загвоздка. Это не только не тот журнал, это вообще нечто двоящееся, так как изданий с таким названием теперь выходит с разной степенью периодичности именно два. Но ни одно из них не дотягивает до высот и качества старого «ДИ».
Почему? Да хотя бы потому, что «все испорченное в этом мире испорчено на должном основании», как утверждал один старый немецкий философ. Испортилось что-то во времени, протухло и не стоит пытаться дважды с одной и той же концепцией вступать в движущуюся реку искусств.
И «Сезоны» (ежегодник невразумительного состава) тут тоже не поможет. Зачем устраивать такую многоцветную братскую могилу кудрявого содержания и тщиться уместить все и вся, что случилось на ниве искусств за год?
Появился в июле этого года нулевой номер журнала «Арт». Вот и мы с «артом», ура! – обрадовались все. Теперь-то развернутся искусствоведы всех родов войск и пойдет писать губерния. Ан нет! Во-первых, журнал получился крайне неровный и разностильный, и чем-то «попахивает» от юбилейно-персональных статей и избранной рекламы такого «красивейшины», как израильский скульптор-ювелир Франк Майслер. Во-вторых, будут ли следующие номера и когда – тайна, покрытая мраком.
Что же нам, бедным, еще почитать про наши художественные богатства? Может быть, «Наше наследие» или «Мир дизайна» в питерском варианте? Но это все достаточно специфично, хотя и профессионально исполнено.
Может быть, телеканал «Культура» выручит нас, алчущих?..
Но это уже совсем другая материя, о которой в другой раз.
Вильям Мейланд
№ 15, 6–12 сент. 1999 г.
Ангелочки над Пушкиным
Мы много дискутировали в нашей газете на тему Арбата, даже напечатали стихи В.Доброфобова про «Скульптора Б.» Настало время выехать «на место», посмотреть на обсуждаемое произведение монументального искусства – скульптуру А.Н.Бурганова «Пушкин и Натали» и дать некую оценку, по возможности объективную.
Некая конфетная сусальность сразу бросается в глаза, но закрадывается подозрение, что какая-то чересчур конфетная. А когда замечаешь альковных ангелочков с двух сторон, просто теряешься, все-таки скульптор – академик, академики тоже бывают разные, но чтобы уж так совсем… Что-то тут не то.
Еще один внимательный взгляд – и приходишь к неожиданному результату: у Пушкина странный и растерянный вид! И расширенные глаза говорят: а как я сюда попал, к этим ангелочкам и к этой фигуристой даме? А какое выражение лица у поэта – я бы никому не пожелал такое…
Не думаю, что это случайность. Неслучаен и вышеописанный образ Натали, и взгляд Александра Сергеевича. Мы помним, в какой он ситуации оказался после женитьбы, когда по желанию красавицы-жены был вынужден бывать при дворе и вести ненавистный ему «светский» образ жизни.
Но наметанный взгляд арт-критика и неискушенные оценки публики – разные вещи. Люди подходят, фотографируются у ангелочков, и никто не замечает, какие глаза у поэта. В итоге «второй план» скульптуры вытесняется первым – издевательски китчевым, только издевательство происходит уже не над Пушкиным, а над москвичами. Не приставишь же к каждому искусствоведа… А каких денег городу стоило это издевательство – и вовсе тайна, покрытая мраком.
ЗСВ
О «НУЛЕВОМ» НОМЕРЕ ЖУРНАЛА «АРТ»
Судя по обложке, это журнал как бы девичий. Между тем художники, в нем представленные, весьма хороши – Михаил Иванов, Владимир Вейсберг, Макс Бирштейн, Татьяна Назаренко, Ирина Старженецкая, Николай Наседкин и, наконец, огромная и диспропорциональная персоналия Гарифа Басырова…
Но журнал – это не имена художников, даже самых блестящих. Журнал – это статьи, это критика, т.е. живое слово о живом искусстве.
Удались в данном случае статьи о городе как пространстве искусства. Прицельно точна и актуальна статья Эмилии Логвинской «Памятник серый обыкновенный». Повезло Басырову с умным автором Галиной Елышевской, и не повезло Старженецкой с разлюлималиновым зрительским восторгом, от которого на сторону воротит. Понятно, что журнал хотел поэкспериментировать и дать непрофессионалу высказаться о профессионале. Увы, получился пшик, и читателям, и самой Старженецкой долго придется утираться от этих, скажем вежливо, сладких брызг.
В остальном это более или менее сносная информация о том, о сем.
О бедном Тер-Оганьяне, например, замолвлено слово в связи с его маловысокохудожественным надругательством над иконами в экспозиции «Арт-Манежа – 98». Жалко птичку. Но гадить все-таки не надо. Карьера Кулика и Бренера не всем по зубам, а по ним-то и получить можно, в чем и убедился «художник-атеист» Авдей. Но это к слову.
Дождемся ли мы, наконец, номера номер один?..
Вильям Мейланд
№ 18, 27 сент. –3 окт. 1999 г.
К 25-летию «бульдозерной» выставки
Их было чуть больше двадцати человек. Сегодня имена тех, кто 15 сентября 1974 года вышел на пересечение улиц Профсоюзной и Островитянова со своими картинами, знают многие – это Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Валентина Крапивницкая, Владимир и Лариса Пятницкие, Сергей Бордачев… Они продержались около 15 минут, потом приехали бульдозеры и грузовики с саженцами, якобы сажать парк. Посадили, впрочем, чуть позже, и не парк, а художников (невольный каламбур).
В Зверев-центре (Новорязанская ул., 29-4) сейчас проходит выставка одного из них – Сергея Бордачева. Сильные, стильно-авангардные работы, абстрактные и даже в наше время активно ненавидимые официозом МОСХа и Российской Академии Художеств. До сих пор Сергея обвиняют в… неумении рисовать.
Только я не знаю, как бы работы его академичных критиков смотрелись на очень непростом фоне низких деревянных кровель Зверев-Центра, а Сергей Бордачев – смотрится!
И не теряется, как не теряется во времени подвиг «бульдозерщиков». В 1999 году абсолютно актуальны стихи Галича:
«И все так же, не проще,
Век наш пробует нас:
– Можешь выйти на площадь
В тот назначенный час?»
Можем. Только вряд ли сейчас приедут бульдозеры. Стена молчания вокруг искусства и всеобщее поклонение перед придворным официозом «народных художников» страшнее всех дорожных машин, вместе взятых.
Пусто на Малой Грузинской, 28 – а какой кровью она в свое время далась! И в Зверев-Центр заходят только «свои» и только на презентации. И мало кто вспоминает о существовании тихого зала на Каширке – а ведь он есть! Какие там были выставки в раннеперестроечные времена! Где это все? Неужели умерло?
Не дождетесь, господа! Даже если умрет последний настоящий художник, искусство не разделит его судьбу, и в памяти потомков останутся не мастеровые с зализанными портретами, а сильные и свободные творцы. А если есть силы создавать подлинные произведения искусства, рано или поздно найдутся и силы выйти на площадь, но уже не против бульдозеров, а против заговора молчания.
ЗСВ
№ 19, 4–10 окт. 1999 г.
Мало-помалу Третьяковка начинает проявлять интерес к современному искусству. Впрочем, начинает ли? Время идет, то, что было современным, спустя какое-то десятилетие становится уже историей, как и Анатолий Зверев, скончавшийся в 1986 году.
Личность Зверева, неординарная и противоречивая, обросшая мифами и домыслами еще при жизни, гораздо лучше видится на расстоянии лет, впрочем, как и все большое. И самую объективную оценку художнику дают его работы. Живопись и графика собраны на выставке в таком количестве, которого еще никто не видел. Основную работу по подбору экспозиции проделала галерея “Кино”. Третьяковке принадлежит всего тридцать рисунков, да и те подарены коллекционерами Зинаидой Поповой-Плевако и Сергеем Кузнецовым.
Вопреки расхожему мнению, что Зверев исписался к концу 60-х годов, выставка позволяет убедиться в том, что художник создавал шедевры на протяжении всей своей жизни. При огромной плодовитости не все работы равноценны, но даже автопортрет, написанный за три дня до смерти, поражает безукоризненной техникой и духовной наполненностью. Очень много рисунков, черно-белой графики. Собран целый зал автопортретов художника, нередко гротескных, ироничных. Удивительная лаконичность, точность росчерка позволяют знатокам причислить Зверева к лучшим рисовальщикам ХХ века. Талант-самородок, Зверев был невероятно открыт культуре и прекрасно самообразован.
Выставка является памятником не только самому Звереву, но и той московской интеллигенции, которая бережно сохраняла его наследие. И то, что Третьяковская галерея выглядит сегодня довольно жалко на фоне энтузиастов и настоящих ценителей искусства, чрезвычайно огорчает. По какой-то трагической закономерности в любую эпоху находятся свои “объективные причины” для государственных организаций, чтобы быть в стороне от своих прямых обязанностей: то жесткая идеология и цензура, то отсутствие финансирования.
И, как ни парадоксально, в нашей стране вечно живым будет лозунг “Искусство принадлежит народу”. Тому самому народу, который его создает и бережно сохраняет.
Вера Собко
№ 21, 18–24 окт. 1999 г.
В Новом Манеже проходит широко разрекламированная выставка пейзажиста Андрея Герасимова. Художник родом из Вятки, гордо называет себя земляком Шишкина, его картины сделаны в абсолютно шишкинском ключе, но…
Пейзаж – жанр гораздо более тонкий и сложный, чем может показаться на первый взгляд. Требуется и передать натуру, жестко диктующую свои законы, и при этом сохранить индивидуальность.
Это трудно. Панацеей не является безупречная композиция – это азы, ими владеют многие. И хорошо владеть техникой мало, доведение ее до сверхсовершенства загоняет пейзажиста в опасный капкан – фотореализм. Живопись переходит совсем в другое измерение и безнадежно проигрывает профессиональному фотографу с широкопленочным “Хассельбладом”. Надежда на то, что “холст, масло” само по себе уже диктует некий уровень, с развитием фототехники становится все более и более эфемерной.
Видимо, помочь пейзажистам могут прежде всего неожиданные детали, заставляющие реальность зазвучать по-новому. Как у Пастернака – “Всесильный Бог деталей”.
А вот на это, к сожалению, Андрей Герасимов оказался способен только в двух-трех работах, и то, похоже, случайно. Ему с его склонностью к приглушенной, коричневатой гамме лучше всего удаются осенние сельские дороги, где в лужах отражается нависающее серое небо. Хороши большие работы: “Над Окой”, “Русское поле”. А большинство остальных – простите, стандарт. Качественный, но не более того.
Жаль, что среди картин висит статья одного уважаемого искусствоведа, где, в частности, говорится (сохранена орфография оригинала): “Сколько гармонии и умиротворения исходит от работ этого живописца, сколько высшей Красоты и Правды! А как нам зрителям этого недостает”.
Недостает, к сожалению, запятых вокруг слова “зрителям”… Живопись Герасимова неплоха и добротна, но писать о ней такими возвышенными словами – значит дискредитировать не только искусствоведение, но и художника. Не надо держать зрителя за дурака, он интуитивно отталкивается от столь несоразмерных восторгов.
Абрам Цевский
№ 26, 22–28 нояб. 1999 г.
В ЦДХ прошел очередной антикварный салон. Он, как обычно, был организован относительно грамотно и добротно, поэтому поговорим о салонах вообще.
Полвека для искусства – не такой большой срок, но именно он психологически (и даже законодательно) определяет тот перелом, когда произведение искусства становится антиквариатом независимо от своих художественных качеств.
Впрочем, откровенная пошлятина салонами все же отсеивается, не в пример многим галереям современного искусства. Но и шедевры на антикварные салоны не попадают – за полвека они успевают разойтись по музеям и частным коллекциям.
Остается некая “середина”, и вот тут-то и проявляется любопытнейшая тенденция: она ухитрилась образовать вполне самостоятельный жанр!
Стержнем жанра являются второстепенные работы замечательных мастеров от Рембрандта и Рубенса до Кипренского и Сурикова. А эти “стволы” дают многочисленные побеги в виде пейзажей, натюрмортов и портретов всех времен и народов. И на всех них как будто стоит клеймо антикварного салона, этим работам словно предписано висеть среди резных столиков и шкафчиков.
Как так получается? Да по принципу “лучше синица в руках, чем журавль в небе”. У любого художника есть выбор: либо уйти в неизведанные дали творчества и, возможно, навеки остаться непонятым, либо писать что-то, похожее на кого-то признанного, и в будущем гарантированно занять место на антикварном салоне.
Выбравшие второе обычно и попадают в этот жанр. Одни его зовут нежно “салоном”, другие грубо “китчем”, лично я предпочитаю компромиссное определение – “салонный китч”. И проводимые в ЦДХ антикварные салоны – квитэссенция этого жанра. Откровенно и порядочно, по крайней мере.
Хуже, когда этот жанр рядится под гениальную живопись, и тот, кому место исключительно на антикварном салоне, становится массовым властителем умов. Но искусство, как и природу, не обманешь, и посмотрим, где окажутся через полвека “народные художники” с персональными музеями в центре Москвы...
ЗСВ
№ 28, 6–12 дек. 1999 г.
РЕЙТИНГ, РЕЙТИНГ, РЕЙТИНГ
Положение художественной личности по отношению к своим коллегам всегда было предметом волнений, зависти и всяческих страстей. И хорошо, когда речь идет о здоровой естественной конкуренции, от которой прочий мир только выигрывает. Например, таким было когда-то знаменитое соперничество Микеланджело и Леонардо да Винчи.
Если бы наши секретари разных творческих союзов, а равно и их рядовые члены конкурировали на высоком творческом уровне, Россия, Москва и другие города и веси были бы сегодня садом искусств, а не сочетанием сомнительных строек и несомненных помоек, украшенных кудрявой архитектурой и дубинообразными памятниками разной степени развесистости.
Практика показывает, что рейтинг мало пугает людей состоявшихся, уверенных в себе и своем деле. А нервничают, суетятся и кричат, как правило, те, кто не очень хорошо ведает, что творит, то есть не способен к самоанализу и спокойной оценке художественных явлений.
Рейтинг – это не дамское суждение художника о себе или дружеское благоволение к отдельно взятым товарищам. В “Ревизоре” у Гоголя, помнится, тоже был своеобразный рейтинг, где все дамы делились на “дам просто приятных” и на “дам, приятных во всех отношениях”.
Рейтинг – это прежде всего суждение экспертов, суждение профессиональное, основанное на знаниях и многолетнем опыте общения с искусством. В определенном смысле рейтинг – это процесс, это стимул для развития художника. И, наоборот, если самолюбие патологически ущемлено, если налицо, не дай Бог, мания величия или еще какое-нибудь подобное отклонение, то неизбежны соответствующие последствия, а именно перевод творческих усилий в сферу интриг и административного мышления в сомнительную область склок и озлобления. Это особенно заметно в наше постперестроечное время перемен, пробудивших огромный поток дилетантов, не желающих понять, что испытание свободой – это одно из самых трудных испытаний для художника.
Рейтинг строится как пирамида, где высшую узкую часть формируют большие признанные мастера. Основание же пирамиды составляет, в лучшем случае растущая молодая, а в худшем – инертная масса производительных или дремлющих авторов изобразительного цеха. Динамика роста или деградация тех и других и есть предмет забот экспертов, занимающихся рейтингом.
Вильям Мейланд
№ 29, 13–19 дек. 1999 г.
КОНКУРС ИЛИ ОБСЛУГА ВЛАСТЬ ПРЕДЕРЖАЩИХ?
На Арбате, где родился Булат Окуджава, по изданному сразу после смерти поэта президентскому указу решено поставить памятник.
3 декабря случилось чудо из чудес – все 15 членов жюри конкурса (21 автор представил 31 проект) тайным голосованием отдали предпочтение проекту, автором которой является известный московский скульптор Георгий Франгулян. Второе место с 11 голосами занял не менее уважаемый художественной общественностью Владимир Соскиев. Всемирный же наш титан Зураб Церетели получил всего 6 голосов из 15 возможных.
Забрезжила несбыточная в последние годы надежда – получить памятник, созданный художником, а не очередным придворным умельцем, у которого все и везде схвачено. Острота ситуации заключается еще и в том, что если в Москве наконец-то появится достойный в пластическом отношении памятник, то для всех неслепорожденных окончательно прояснится убожество содеянного в последние годы руками Церетели и прочими творцами официальной лепоты, захватывающими лучшие площадки города.
Увы, радость оказалась преждевременной. Опытные конкурсоведы, «без лести преданные» главному «благодетелю» нашего искусства, не могли допустить, чтобы Зураб Константинович (представивший, кстати, несколько несуразных проектов) остался за бортом. Вопреки здравому смыслу и всем правилам, решено провести “второй тур” в расширенном составе, который фактически дискредитирует результаты прошедшего конкурса. Более того, решено трем авторам, независимо от количества поданных за них голосов, дать одинаковые премии. Другими словами, восторжествовала не творческая конкуренция и художественная демократия, а хитрая уравниловка, открывающая неограниченные возможности для дальнейшей церетелизации Москвы.
Вильям Мейланд
№ 30, 20–26 дек. 1999 г. – № 31, 27 дек. 1999–2 янв. 2000 г.
Мертвая зона «Арт-Манежа»
9 декабря открылся «Арт-Манеж», который по инерции называют ярмаркой, хотя на этот раз осуществлена типичная выставка современного и далекого от современности искусства разной степени актуальности.
Устроители пишут в каталоге, что «Евроазиатская зона – это новая тема ярмарки», это «наша попытка создания реальной ниши для существования оригинальной, самобытной и не имеющей аналогов в мире художественной ярмарки», где «на передний план выходит не само произведение искусства, а факт его презентации, экспозиции». Обозначается желание «прорваться за тесные рамки галерейной деятельности».
И куда же? «В сферу дизайна, рекламы, городской среды». Что же мешает, и почему нужно прорываться туда, куда весь мир уже давно прорвался? Оказывается, «при отсутствии арт-рынка необходимо создавать нового потребителя современного искусства, сделать новые эстетические тенденции стилеобразующими».
Итак, задачи и глобальный прицел на будущее устроителями «Арт-Манежа» поставлены. Арт-рынка, дескать, нет и в ближайшие годы не ожидается, а, стало быть, нечего и пытаться его наладить с помощью традиционных галерей и искусства. Нужно сразу брать быка за рога, менять зрителя-потребителя, внедрять в его заскорузлые мозги «передовые» тенденции. Неясно только, зачем при такой декларируемой новаторской крутизне включать в экспозицию нового «Арт-Манежа» самые что ни на есть традиционные галереи и сугубо салонные образования, будь то «Зеро», «Пан-Дан», «Марс», «Слон», «Вертъ», «Восточная галерея» и т.п., вплоть до сладкого антикварного салона «На Манежной».
Полагаю, что тайна подобной неоригинальности и несамобытности проста. Новая «зона», названная «Евроазиатской», несмотря на широкий географический замах, оказалась довольно пустой. Устремленное якобы в далекую будущность, «не имеющее аналогов» искусство, мягко говоря, не обладает пока что необходимой массой. Отсюда особая эстетика экспонирования – обилие белых стен и пустот и десяток сугубо некоммерческих проектов, неосвоенные второй и идеальный для показа современного искусства третий этажи.
Кроме всего прочего, настораживает некрофильский трупный дух, исходящий от главных, ударных мест новой «зоны», где представлены Петербургская «Новая академия изящных искусств» (крупноформатная серая стенопись) и «Якут-галерея» с огромной чернильной композицией. Да и сам свеженький «стилеобразующий» символ «Арт-Манежа-99» с черным зловещим лицом Ивана Грозного ассоциируется прежде всего с кровавым прошлым России. Неужели это и есть наше очередное «светлое будущее»?
Галереи со своим лицом, проводящие последовательную художественную политику, есть, хотя в Манеже они не преобладают.
Прежде всего это галерея «Ковчег», достоинства которой с каждым годом становятся все более и более впечатляющими. «Ковчег» при нынешнем разливанном море агрессивной изобразительной халтуры является спасительным корабликом гуманистической пластики, полностью соответствующим своему библейскому названию. Связь времен, преемственность русского (включая советское) искусства – достойная деятельность этой московской муниципальной галереи. Недостаток у «Ковчега» только один – окраинное расположение на улице Немчинова, 12, куда не каждый любитель искусств способен добраться.
Очень сложна ситуация с галереями, приехавшими в Москву издалека, похвальное желание которых участвовать в художественной жизни центра используется организаторами «Арт-Манежа» в своих «концептуальных» интересах. Например, творческое объединение из Уфы «Чингисхан». Сложившиеся крепкие художники-станковисты Р.Ахметвалиев, Н.Байбурин и другие на этот раз по-клоунски играют роль «диких парней с тюркской внешностью», приглашая желающих пройти в шелковую палатку, то бишь в «храм омовения» и предоставить возможность авторам проекта смиренно помыть гостям ноги... Чушь! Но предложи уфимцы свою качественную национальную живопись и скульптуру, как это было на предыдущих ярмарках, и они были бы за бортом «новых эстетических тенденций».
Вынужденно подыгрывает новой «ярмарке» студия АТИ в соединении с мебельным салоном ПРЭГО, выставив салонную живопись своих традиционных авторов в вывихнуто-дизайнерском варианте. Угодливо суетятся еще несколько галерей, никогда не имевших своего лица, и получилось, что новый «Арт-Манеж» показывает не то, что худо-бедно существует в нашем евро-азиатском пространстве, а то, что удовлетворяет требованиям организаторов.
Некоторые галеристы жалуются, что даже претерпели экспозиционную чистку и выставили в итоге совсем не то, что хотели. Сочувствую, но нужно заранее оговаривать условия своего участия, а не стоять в жалобной позе посреди экспозиции, оскопленной под некую общую идею.
Пусто на нынешнем «Арт-Манеже» и тоскливо. Ни живой ярмарочной торговли, ни праздника цветения всех цветов, а самое печальное – ни малейшей идейной новизны. Состоялась только МЕРТВАЯ ЗОНА, куда устроители сами себя загнали. Увы, со строительством «зон» у нас в Евразии всегда был полный порядок.
Вильям Мейланд
№ 5 (36), 31 янв.–6 фев. 2000 г. – № 6 (37), 7–13 фев. 2000 г.
«Петербург-99»
Парадоксальная вещь – последний декабрьский московский «Арт-Манеж» был хоть по-своему цельным, но холодным, а местами и попросту стерильным явлением. Между тем недавно прошедшая выставка «Петербург» в питерском Манеже предстала на редкость пестрой и по-настоящему ярмарочной экспозицией, где и в помине не было сухости, надуманной театральности и прочей хорошо организованной схоластики, чем нередко в разные годы грешила северная столица.
Кстати, в центре московского «Арт-Манежа» находился проект петербургской «Новой академии изящных искусств», созданной и прославленной Тимуром Новиковым. Проект идеально вписывался в своего рода некрофильскую затею арт-директора ярмарки Александра Якута. В итоге центральная пресса была полна сообщениями о холоде и пустынности «Евроазиатской зоны», как была названа наша не столько ярмарка, сколько выставка, торговли на которой практически не было. А в Питере тем временем расцвели все цветы, и было много не только сладких салонных растений, но и веселых, карнавальных и далеких от любого академизма произведений.
Видимо, в очередной раз все смешалось в доме российского художества. Лихие «Митьки» или производительные «барбизонцы» из пригородных Озерков или Шувалова – это теперь для нас что-то вроде «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста» начала прошлого уже ХХ века, а задавленные чудовищной «церетелизацией всей Москвы» москвичи теперь в лучшем случае могут себе позволить бегать с голым задом, как Олег Кулик, или крушить дешевые иконки, как перепуганный собственной активностью Авдей Тер-Оганьян. В Москве старательно придумывают «Список Гельмана» и всем, кто в него не входит, с большевистской прямотой отказывают в праве на жизнь в искусстве будущего. В Петербурге же никаких строгих и окончательных списков не составляют.
Здесь, в Петербурге, все по-домашнему тихо, спокойно и интеллигентно. Д.Каминкер с Л.Колибабой живут на своей антикварной даче и творят современное древнеегипетское искусство. А.Задорин, В.Данилов, Р.Доминов, М.Копылков, А.Гущин и другие известные мастера сидят в своих творческих кубатурах и создают свою станковую гармонию. Ни тебе частного Музея современного искусства, похожего по своему составу на склад второсортной худпродукции, как у нас на Петровке; ни свежих памятников-торчалок в лучших местах старого мемориального города... Если это провинциализм, то я именно за такой его питерский гуманный вариант.
Прямо скажу, что крупные хоровые выставки, подобные манежному «Петербургу», сегодня не в моде. Сравнительно недавно прошедшие два огромных меропиятия в Москве – «Россия» и «Болдинская осень» – это две плохо обустроенные братские могилы, где большие мастера безнадежно утонули в общей серой массе. Петербург не столько сер, сколько пестр, но и в нем тоже можно потеряться. Поэтому легко понять многих сложившихся мастеров, которые не приняли участие в этом празднике жизни. Это уже не их праздник.
Стоит в будущем подумать, если не о другом масштабе, то хотя бы о другом модуле. Один автор – одно новое произведение – это вариант 70-х-80-х годов, как у ведущих питерских керамистов в знаменитой «Одной композиции». Но там был тщательный отбор, авторов было поменьше, а сами композиции побольше, то есть была полнота творческого высказывания.
Испытание свободой, которое мы все сегодня выдерживаем или не выдерживаем, требует от художника большей развернутости и внятности. Только тогда можно будет понять, обращен ли он в музейное прошлое, жив ли сегодняшним днем единым или смотрит в будущее. В искусстве нет надобности мельчить и бесконечно интерпретировать увиденное, даже если оно прекрасно, как Летний сад или Зимняя канавка.
Вильям Мейланд
№ 7 (38), 14–20 фев. 2000 г.
ВЫСТАВКИ ГАЛЕРЕИ XL
(октябрь-январь 1999-2000гг.)
В галерее XL (Большая Садовая, д. 6) своим чередом идут крутые выставки продвинутых художников. Продвинуты они, разумеется, в разные стороны, но в основном влево и на Запад.
Лихую выставку “Колхоз гестапо” из 8 произведений выдал “неувядающий”, как о нем пишут в буклете, Константин Звездочетов, превративший “крокодильских” фашистов в колхозников и наоборот. Получилось очень исторично, лично и органично.
“Один из этапов существования плоти” предложила на десяти черно-белых фотографиях Татьяна Либерман (выставка “Анонимы”). “Либерман намеренно прячет лица... превращая женщин в манекены. Безличное действо разворачивается на лоне природы”, – гласит текст буклета. Журнал “Итоги” откликнулся на эту выставку. Видимо, для его редакции это крайне актуально и интересно.
Более развернутую (30 черно-белых фотографий) и действительно интересную выставку представил известный фотохудожник Игорь Мухин – “Девушки”. Перед нами не только концептуальные тела, но прежде всего образы, существующие в наших постсоветских обстоятельствах. Мухин артистичен и социален. Его объектив видит разнообразную в своей унылости и убогости действительность. При всей иронии художник остается способным на “чувства добрые”. Остановленные им мгновения не всегда прекрасны, но это мгновения нашей общей жизни в отдельно взятой стране.
Одну из последних по времени выставок показал в галерее Семен Файбисович – “Каждый охотник желает знать...” (тонированные фото на пленках). “Радужный казарменный рай” хорошо знаком каждому, кто открывал семейные фотоальбомы с плюшевой обложкой и находил в организованной толпе отдыхающих лица своих родителей на фоне пышной южной природы. Птичка вылетела и растворилась в теплом курортном воздухе. Файбисович поймал ее через много лет и вернул нам вместе с “радугой памяти”. Спасибо, Семен! Охота удалась. Фотореальность снова с нами и действительно на ее фоне можно поговорить о многом...
Галерее же спасибо за редкую последовательность художественной политики. Идешь на выставку и приблизительно знаешь, что получишь. Мала кубатура, но авангардна во всех своих слабых и сильных проявлениях.
Вильям Мейланд
№ 8 (39) 21–27 фев. 2000 г.
В галерее “Манеж” параллельно с суперкитчевой выставкой Ильи Глазунова в главном помещении ЦВЗ прошла камерная выставка шведской художницы Маргареты Петре. В последние дни ее работы был организован семинар, посвященный такой специфической теме, как “Духовность в искусстве”. Шведы говорили о своем современном искусстве и частично об искусстве начала ХХ века, наши же участники не смогли хотя бы по касательной не упомянуть пикантного соседства с историко-политическо-религиозным китчем Ильи Сергеевича, как главного претендента на Духовность в России.
Искусствовед Марина Безносова, в частности, констатировала несостоятельность современной религиозной живописи огромного коллектива авторов, получивших в свое распоряжение интерьер храма Христа Спасителя. В лучшем случае это попытка повтора или “творческого” перепева старых росписей. Ни о каком духовном художественном прорыве и новаторстве никто не помышлял. Полагаю, что ни церковь, ни государство, ни тем более “жадною толпой стоящие у трона” художники-прорабы этого бы просто не допустили.
Интересным и развернутым из прошлого в настоящее было выступление искусствоведа Олега Тарасова, говорившего о католическом (риторическом) и православном (символическом) воплощении духовности, о русской иконе и авангарде начала ХХ века.
Собственно выставка М.Петре, демонстрировавшая “энергию цвета” в различных по интенсивности концентрических композициях, позволяла говорить о своего рода космических формах предполагаемой духовности и была идеальным фоном для вышеупомянутого семинара, объединившего искусствоведов двух стран.
Вильям Мейланд
№ 11 (42), 13–19 марта 2000 г.
78 столов Давида Штеренберга
Изысканное натюрмортное зрелище предложил нам Московский центр искусств (ул. Неглинная, 14), открывший выставку живописи, графики и фотографии Давида Петровича Штеренберга (1881-1948). Представлены работы из российских музеев и частных собраний. Экспозицию дополняют натуральные минималистские столы с разложенными на них двумя-тремя «штеренберговскими» предметами. Органично смотрятся на выставке пожелтевшие фотографии 10-20-х годов московского и парижского периодов жизни художника.
Чистота стиля, одухотворенность и нечто мандельштамовское исходит от многих композиций Штеренберга.
В роскошной бедности, в могучей нищете
Живи спокоен и утешен,
Благословенны дни и ночи те,
И сладкогласный труд безгрешен.
Есть пронзительное – европейское и одновременно российское – начало во всех натюрмортах Штеренберга, обозначивших трагическую эпоху. Эта трагичность не возвышается над эстетикой, не подавляет ее. Она просто входит в ее состав как группа крови.
Вильям Мейланд
№ 13 (44), 27 марта–2 апр. 2000 г.
ЖИВОПИСНЫЙ ДУЭТ
Галерею “Манеж” на протяжении всех лет ее существования отличает последовательная художественная политика. Каких бы разных авторов она ни представляла, это неизменно натуры творческие, хорошо узнаваемые и не озабоченные коммерческим преуспеянием в ущерб художественному имиджу. При этом речь не идет исключительно о звездных именах, носители которых истомились от собственной мании величия. Вот и сейчас в галерее проходят интересные выставки художников, пришедших в наше искусство в последние два десятилетия.
Анна Бирштейн (живописец во втором поколении) обладает своей манерой письма и определенным кругом жанровых предпочтений. Её натюрморты, пейзажи и портреты отличает повышенная декоративность и экспрессивная фактурная живопись. Иногда эти признаки кажутся нарочитыми и экстравагантными. Между тем в подобной манере много автопортретного и естественного для Анны, обычно создающей радостную, гедонистическую живопись. Элементы скорописи и некоторой инерционной механистичности трудно отделимы от импульсивной натуры художницы, творящей свой подвижный, отливающий серебром светлый мир.
Татьяна Ян, представленная в соседнем малом зале галереи “Манеж” – художник эпического монументального склада. Её тяготение к классике и прежде всего к искусству итальянского Возрождения очевидно, но необременительно для зрителя. Причина в наличии собственной индивидуальности, в способности находить свое и успешно фрагментировать и компоновать на холсте особый предметный ряд, превращающий обычный, казалось бы, натюрморт или пейзаж в узнаваемый собирательный образ. Он может быть итальянским, испанским или армянским. Дело не в географии места, а в эмоции узнавания. Для этого достаточно орнамента, архитектурной детали, сочетания красок или иной художественной малости.
Вильям Мейланд
№ 14 (45), 3–9 апр. 2000 г.
ТРЕБУЮТСЯ ЛИПУЧКИ ДЛЯ МУХ
Салон за салоном, почти слипаясь изобразительными сладостями, идут в этом выставочном сезоне в ЦДХ (март) и в ЦВЗ “Манеж” (апрель). К чему бы это? Уж не призрак ли нарождающегося российского арт-рынка бродит по Евразии?..
Не извольте беспокоиться, дамы и господа! Бури арт-рынка нам пока не грозят. Просто у нас привычное плановое хозяйство. Наметили – сделали. Каким будет весенний салон в Манеже, пока что трудно сказать. Слишком веселым и обширным, как в 1997–98 годах, он явно не будет. Экономическая ситуация не та после августа 98-го, да и организаторы явно припозднились с объявлением его сроков и собственно организацией. Главная же печаль прошедшего и грядущего салонов в их неизбежной однородности. Всюду одни и те же лица, одни и те же салонные стили и манеры, моря цветуёчков и плюгавых пейзажиков, извивистая эротика, “мглистый символизм”, блескучие декоративные мелочи...
“Вкус, батенька, отменная манера”, – говаривали когда-то. Но вкуса-то как раз и нет. Не образовался пока что ни на уровне градоначальников, ни посередь “широкого зрителя”. Даже на улицах наше зрение штурмуют развесистые плакаты наисалоннейшего Никаса Сафронова, хотя вполне бы хватило дремучих видений московской церетелиады. Спрячешься от них в метро, а там повсюду, как назойливые мухи, портретики благостного Сашеньки Шилова, рекламирующие его музейчик на Знаменке. И выходит, что некуда нынче от всерасейского салона податься.
Был бы я устроитель и куратор ярмарок и салонов, непременно бы отдал предпочтение фотографии. Причем не цветной, а благородной черно-белой, дабы разрядить густоту липких живописаний, графических и скульптурных извивов.
Во времена моей молодости в ходу были липучки для мух. Вот бы и нам завести такие липучки для выставочных залов, чтобы освободить их пространство для искусства, лишенного салонной приторности.
Серафим Полыхаев
№ 16 (47), 17–23 апр. 2000 г.
ПОТЕНЦИАЛЬНЫЕ РАДОСТИ В ГАЛЕРЕЕ “МАНЕЖ”
Изящная и стильная групповая выставка прошла в конце марта – начале апреля в галерее “Манеж” (вход с противоположного торца большого Манежа, где сейчас проходит Арт-салон). Скульптура Марии Александровой, рельефы и пластические структуры Владимира Давыдова, графика Михаила Тихонова составили единый выставочный ансамбль, где каждый автор действует сам по себе и в своем материале, но в то же время не столько контрастирует, сколько дополняет другого.
Камерные прозрачные “растения” Александровой представляются мне ожившим в бронзе четким орнаментом. Причем камерность в данном случае определяется не сутью ее пластики, а малыми размерами. Если представить себе не выставочную (станковую), а городскую (монументально-архитектурную) ситуацию, то нетрудно догадаться, как свободно и органично эта пластика могла бы “прорасти” в городской среде. Впрочем, тут я размечтался, конечно. На наших площадях и улицах растет совсем другая поросль, и чем бездарней, тем пышнее. Остается уповать на молодость Александровой и долготерпение. А там, глядишь, и появятся ее строгие и стройные произведения не только в галерейных залах, где обитают коллеги и знатоки, а и в нашей общей среде обитания.
Настенная пластика Давыдова свидетельствует о его виртуозности и разносторонних возможностях структуралиста, тонко чувствующего фактуру материала и безграничные по сути способы ритмического существования в пространстве. Давыдов явно обладает чувством ансамбля и, будучи живописцем по образованию, практически не позволяет себе цветовых экспериментов, ограничившись своеобразной пластической гризайлью.
Тихонов старше своих соседей по выставке и показывает свои произведения в отдельном зале. Если бы уменьшить их количество и повесить по-европейски свободно, то просвещенный зритель мог бы решить, что попал в зал какого-нибудь музея современного искусства или престижную западную галерею, где представлены работы такого классика второй половины XX века, как Ив Твомбли. Это не упрек во вторичности. Это, если угодно, констатация качества и умения работать в современной манере. То есть это искусство легких импульсивных касаний. Их внешняя хаотичность сродни современной симфонической музыке и медитативному состоянию художника, размышляющего с карандашом или кистью в руках.
Кто-то назовет подобную выставку “западничеством” и хождением в хвосте современного европейского искусства. Ничего страшного. Пусть говорят. Главное, что Александрова, Давыдов и Тихонов обладают современным художественным мышлением. Именно это обстоятельство позволяет надеяться на их дальнейшую свободную и продуктивную творческую жизнь.
Вильям Мейланд
№ 17 (48), 24–30 апр. 2000 г.
На Пречистенке, на здании Российской Академии Художеств, издалека видна табличка «Дом Бурганова». Пока подойдешь ближе и увидишь, что это всего лишь название выставки, уже успеваешь отсмеяться. Перефразируя известную пословицу, «плох тот Бурганов, который не хочет стать Церетели».
Выставка масштабная, причем многочисленные родственники монументалиста Александра Николаевича Бурганова представлены лишь «для галочки». Всюду работы именно Его Превосходительства, известного москвичам по вычурным скульптурам «Турандот» и «Пушкин с Натали» на Арбате.
Арт-газета в свое время писала о жутком выражении лица бургановского «Пушкина» на Арбате. На выставке в РАХ понимаешь, откуда что берется – представленная в большом количестве графика Бурганова открывает зрителю такие кошмарные слои подсознания автора, что, если бы не абсолютная схожесть с Эрнстом Неизвестным, можно было бы сказать, что у нас появился новый Сальвадор Дали.
То же самое и с монументальной скульптурой. Александру Бурганову политика московского правительства велит ставить на улицах веселые китчевые вещи – он их послушно ставит, а на самом деле он типичный сюрреалист. И лезет, лезет из всех щелей бургановской пластики его сюрреалистичес-кая ненависть к окружающему миру, и смотрят несчастные москвичи на «принцессу Турандот» или на бутовских «птичек», и не могут понять, отчего у них портится настроение.
Бурганов – художник. Мрачный, тяжелый, но художник. И тем печальнее то, во что его превратило желание угодить безвкусице, господствующей в российских «элитных» кругах. Сюрреализм можно любить или не любить, но это искусство. И безголовая «Пьета» Бурганова 1988 года (на выставке в РАХ) – произведение искусства.
А когда художник сам себя насилует в коньюнктурных целях, получается примерно такой же результат, как если бы Сальвадор Дали в целях заработка разрисовывал матрешек или палехские шкатулки. Не было бы ни матрешек, ни Дали.
Страшная штука – рынок, но еще страшнее неквалифицированный горзаказ. Матрешку-то можно выбросить, а монументальная скульптура ставится на века. И многие поколения московских детишек будут подзаряжаться черной подсознательной энергией арбатского «Пушкина» – не повесишь же на нем табличку «Дети до 16 лет не допускаются».
А вообще-то Россия – страна парадоксов. Сюрреалист Бурганов лепит китч, а салонный Никас Сафронов работает под «сюр». Так и живем.
ЗСВ
№ 22 (53), 29 мая–4 июня 2000 г.
В ЦДХ на Крымском Валу в зале № 2 проходит фотовыставка Саши Алехова «Не для туристов».
Название интригующее, как и устроитель выставки – посольство Израиля, известное своими великолепными культурными мероприятиями.
И что, как вы думаете, «не для туристов»? Иерусалим? Фотографии «Вечного города», точнее, абсолютно «интернациональных» неубранных кроватей и санузлов, действительно были. Но основную часть экспозиции занимают фотографии Москвы – московских двориков с лужами и качелями, кирпичных кладок, квартир...
Художник в 1991 году, будучи 20 лет от роду, эмигрировал в Израиль, окончил факультет фотографии Иерусалимской Академии искусств, и сейчас благодаря мощной поддержке посольства он показывает Москву москвичам.
А мы, москвичи, знаем Москву и гораздо более уродливую, и гораздо более прекрасную, чем она представлена на спокойных, малокрасочных, да и просто унылых работах фотохудожника. То ли сказались годы в эмиграции, то ли человек слабо чувствует московскую атмосферу, но на его выставке мы увидели, говоря фотографическим сленгом, «размазню». Да и технику, я думаю, профессионал мог бы себе позволить более качественную и разнообразную. И, несмотря на заверения пресс-релиза, «проследить личность автора в его работах» не представляется возможным.
Проводило же в прошлом году израильское посольство выставку «Израиль с птичьего полета» – это было да! А сейчас, может быть, сыграла роль политическая конъюнктура – как же, ностальгия молодого эмигранта по детству в московских двориках! Трогательно, но, к сожалению, к искусству отношения не имеет.
Ну что же, господа, у нас есть повод лишний раз убедиться, что конъюнктура и искусство несовместимы вне зависимости от жанра, а приход на презентацию почти всего посольства, обилие шампанского и хвалебных речей еще не является залогом успеха выставки.
ЗСВ
№ 24 (55), 12–18 июня 2000 г.
В новых галереях Москвы
Всем, конечно, памятны 80-е годы, когда галереи в Москве росли, как грибы, бойко торгуя разным товаром – картинами, эстампами, сувенирами и всем, чем придется. Казалось, что начинается новая жизнь для художников и публики, но из-за экономических обвалов уже в середине 90-х годов галереи стали одна за другой закрываться, переезжать в жалкие подворотни, сокращать свои обороты.
Галерейный бум дал дорогу всем направлениям, но в годы обнищания чисто коммерческие интересы стали брать верх над художественными вкусами. Лишь к самому концу ХХ века начало возрождаться галерейное дело: галереи устраиваются не как попало, а с современной культурой планирования коммерческой деятельности, экспозиции, развески картин, размещения скульптуры и художественных предметов. Тон задают престижные, честолюбивые музеи Москвы и Санкт-Петербурга – Третьяковка, ГМИИ им. Пушкина, Русский музей, причем они уже пресытились огромными вычурными проектами и устраивают маленькие шедевры в закоулках своих обширных владений.
Нина Дивова блеснула экспозиционными шедеврами на Крымском Валу, умножая и без того прочную славу Третьяковки. Алексей Савинов и Давид Штеренберг в Музее личных коллекций ГМИИ ухитрились великолепно повторить выставку “Голубая роза”, едва ли не превзойдя знаменитую экспозицию 1907 года в магазине фарфористов Кузнецовых. Русский музей по-прежнему щеголяет уникальным умением показывать скульптуру.
Огромный зал на Кузнецком мосту, 11, утратил привычные черты базара и стал похож на выставочный зал 70-х годов – те же давно знакомые фамилии, те же нехитрые приемы, позволяющие картине выделиться в бесконечных рядах похожих картин. Зато не менее знакомый зал на Кузнецком, 20, перебравшись на высоченный второй этаж, не только обзавелся модными жалюзи, но и усвоил свободную манеру развески: это позволило представить классиками живописи не только покойного Владимира Стожарова, но и находящихся в расцвете сил Виктора Калинина, Карину Назарову, Ларису Наумову.
Пожалуй, главный сюрприз – это зал на Беговой, 7/9. Некогда этот зал, тогда весьма обшарпанный, видел первую в Москве большую выставку Фалька (вся Москва съезжалась туда), в этот зал приносили свои первые работы молодые художники. Теперь он сияет белизной. На стенах отлично развешены кар-тины молодой художницы Ольги Герасимовой – удивительно свежие, чистые по цвету, без единой фальшивой ноты, правда, еще без собственного, устоявшегося за творческие годы, взгляда на мир. Но выставка юного, входящего в жизнь дарования, – это, как говаривал старик Флор Федулыч, дорогого стоит.
Сейчас показаться публике, услышать первые слова поощрения принято у музыкантов, актеров и певцов, а у художников, к сожалению, нет. Но есть галереи, проявляющие к этому интерес. На Большой Полянке, 15, молодой куратор Александр Петровичев в по-современному красивых интерьерах отлично показывает талантливых сверстников, хотя большая программа “с прицелом” у него пока отсутствует.
На Большой Коммунистической улице стоит дво-рец купцов Зубовых, а в нем разместилась галерея с мистическим названием “Грааль”. Ее хозяйка Серафима Садикова показывает совсем молодых художников или же постарше, но духом молодых, как Лев Саксонов или керамистка Валентина Кузнецова. Сейчас “Грааль” представила юную Олесю Скрипку – переселенку с Украины. Боровиковский, Тропинин, Репин и Бурлюк тоже были оттуда.
Галерея Московского центра искусств на Неглинной, 14, стала образцовым выставочным центром. Эту славу создали представленные москвичам выставки наследия – шедевры “серебряного века”, натюрморты Д.П. Штеренберга, графика из Тульского музея, советское фото 20-30-х годов. Галерея работает уверенно, профессионально, однако без элемента риска: то ли спонсоры осторожничают, то ли галеристы боятся подвести спонсоров. Между тем, выставки последнего времени показали, что есть молодые художники, с которыми можно работать наверняка.
Словом, в Москве есть еще много возможностей контактов между художниками и галереями. Я уже не говорю о золотых россыпях Урала и Сибири. В “Новом манеже” почетное место заняли картины оренбуржцев Геннадия Глахтеева и Ирины Макаровой. Галерея “Союз-творчество” показала смелые, уверенные и яркие картины с женскими фигурами молодого пермяка Валерия Подкуйко. Надо дерзать.
Анатолий Кантор
№ 26 (57), 26 июня–2 июля 2000 г.
И смех, и грех
Многие газеты вынуждены “по бедности” писать “заказные” статьи. Но от “АиФ-Москвы” этого не ждали, и когда в № 25 (21 июня) вышла статья Арины Абросимовой “Художественные галереи могут почить в бозе”, то первое впечатление было – шок. Второе – обида. Третье, к счастью – смех.
Ладно бы только откровенный непрофессионализм автора: “Все чаще открываются небольшие скромные залы на окраинах города… “Беляево”, “Выхино”, “Тушино”, “На Крутицком Валу”, “М.АРС”.
Г-же Абросимовой, как и любой женщине, всегда восемнадцать лет, поэтому ей простительно не знать, что большинство перечисленных “открываемых” залов существовало задолго до ее рождения. К тому же можно ли считать “М.АРС”, одну из крупнейших московских галерей с великолепной коллекцией, “небольшим скромным залом на окраине” – тоже вопрос. Но это еще цветочки. Ягодки впереди.
Главное – о художниках: “Часть из них уже уехала из страны, часть ушла из искусства в бизнес, а 50 человек, несмотря ни на что, просто из любви к своему делу продолжают им заниматься. Только вдумайтесь: 50 актуальных художников на всю Россию!” (выделено А.Абросимовой).
Можно, конечно, посмеяться и посчитать: в начале статьи резонно замечено, что в Москве около сорока галерей. Получается на каждую галерею по 1,2 художника. Что-то маловато, правда? В рейтинге Профсоюза художников уже больше 2000 вполне актуальных художников, и он непрерывно пополняется, а тут 50…
Стоп! А почему 50, а не 40 или 100? Вот оно! Все становится ясно: это вновь всплыл призрак печально знаменитого “списка Гельмана” двухлетней давности. Помните, у нашего концептуалиста была “задумка”: художников слишком много, и право на творческую жизнь имеют только 50 из них.
Перечитаем статью еще раз: перечисление галеристов начинается с Айдан Салаховой и Марата Гельмана. Вот в чем дело! Зря мы, оказывается, обижались на Арину Абросимову: она просто слово в слово повторила то, что ей сказали либо Марат Александрович, либо Айдан Таировна.
Кстати, хороший урок всем журналистам: когда пишете обзоры, не делайте это со слов одного-двух человек, а берите на себя труд познакомиться со всеми “обозреваемыми”.
И название статьи сразу становится понятным: если московские галереи вместе с тысячами «лишних» художников «почиют в бозе», то Гельман с его полусотней «гениев» как раз и останется.
Поняв все это и успокоившись, дочитываем статью и уже с улыбкой воспринимаем заключительный пассаж: “Большим достижением в области общественного сознания явился тот факт, что отныне в собрании Третьяковской галереи присутствуют ранние работы мэтра актуального арта Тимура Новикова. Его имя котируется на Западе очень высоко, а работы оцениваются в 200 тыс. долл., в России же они продаются за 5 тыс. долл. (!)...”
Тимур Новиков – известный петербургский концептуалист, продвигаемый в Москве галереей Айдан Салаховой, но его и по возрасту (он 1958 года рождения), и по художественному уровню рановато относить к мэтрам, а наличие двух его работ в колоссальной третьяковской экспозиции “Искусство ХХ века” – к “большим достижениям общественного сознания”. А на то, что кто-либо из ныне здравствующих российских художников оценивается (а на Западе это синоним слова “продается”) за 200 тысяч долларов, хочется ответить словами грибоедовского Чацкого: “Послушай! Ври, да знай же меру”…
Впрочем, слова Чацкого неоправданно резки. Айдан Таировна просто выдала желаемое за действительное. Оценивать-то можно хоть в миллион, а вот продать… И если она продает работы Новикова хотя бы за пять тысяч, то честь ей и хвала, хотя и это сомнительно. К сожалению, даже таких цен нет сейчас на российском художественном рынке.
ЗСВ
№ 29 (60), 17–23 июля 2000 г.
“ХУДОЖНИК ТЮБИК”
Была такая детская книжка “Приключения Незнайки и его друзей”. И был среди “малышей” (друзей Незнайки) художник по имени Тюбик.
Напоминаю для тех, кто в детстве невнимательно читал эту книжку: когда воздушный шар со всеми “малышами” забросило в город “малышек”, то Тюбик там стал востребованным портретистом. А поскольку все “малышки” требовали сделать им глазки побольше, ротик поменьше, а реснички подлинее, то в конце концов Тюбик вырезал шаблон с требуемыми характеристиками, прикладывал его к холсту и рисовал по нему. Оставалось только придать волосам и глазам нужный цвет, а портрету в целом – минимум сходства, и все заказчицы были довольны.
Удобно, правда? Жаль, что метод художника Тюбика является соблазном для многих современных “мастеров”. И тому пример – галерея на Знаменке.
Ее хозяин и монопольный автор, Александр Максович Шилов, пошел по пути Тюбика, только еще дальше. Тому хватало “малышек”, а Александр Максович пишет и “малышей”. Тот хотя бы придавал глазам нуж-ный цвет, а у Александра Максовича явная тяга к черноокости – так, по его мнению, выразительнее. В глазах всех персонажей получается вековая скорбь восточных народов, будь то мэр Лужков, префект Брячихин, инвалид чеченской войны или нищая старушка.
А остальное – все, как надо, на высшем уровне.
В галерее А.М.Шилова на Знаменке великолепно воссоздана атмосфера старого московского особняка, причем в европейском качестве ремонта. На портретах мастерски прорисованы все складки и детали одежды. Великолепный дизайн залов, играет нежная музыка, а экскурсоводы проникновенно вещают толпам “ходоков” про то, что написано на том или ином холсте. К тому же Александр Максович лично ходит по залам и общается с народом, а это он умеет делать гениально.
Но парадокс в том, что персональная галерея окончательно погубила Шилова как художника. В масштабе одной картины он все же мастер, хотя и салонный. Школа Александра Лактионова, автора знаменитого “Письма с фронта”, дает о себе знать. Но когда одновременно видишь множество работ Шилова, возникает ассоциация с конвейером Волжского автозавода.
Действительно, портреты столь же похожи один на другой, как автомобили “Жигули”, и так же различаются цветом и количеством “недоделок”. Есть экземпляры “спецсборки”, есть “некондиционные” – с нарушенными пропорциями, объемом и перспективой… Но у всех “фирменный знак” – темные глаза и легкий поворот головы. Сразу видно – писал Шилов, народный художник СССР!
Заметьте – не России, а СССР. Даже у президента Союза художников России Валентина Сидорова, тоже народного художника СССР, хватает такта фигурировать на выставках народным художником России, а вот Шилов… То ли подчеркивает, что он художник “с раньшего времени, сейчас таких нет” (как говорил Паниковский). То ли тоскует по временам СССР – попробовали бы тогда покритиковать народного художника!
Впрочем, Александру Максовичу грех жаловаться. Готовится указ о присвоении ему звания почетного гражданина Москвы. Отметим, что до революции титул почетного гражданина освобождал от телесных наказаний, так что никто не имел бы права выпороть г-на Шилова на Сенной площади.
Впрочем, в наше время этот титул абсолютно эфемерен, чего нельзя сказать про другой подарок мэра Лужкова – целый квартал на Знаменке. Значит, шиловскими шаблонами будут завешены стены еще нескольких великолепных особняков в центре Москвы.
Учитывая наличие произведений нашего нового “художника Тюбика” в большинстве домов влиятельных сановников, масштаб проникновения Александра Максовича в российскую жизнь переходит все мыслимые пределы и становится национальным бедствием. Пора бы звать на помощь министра МЧС Шойгу, но, боюсь, у него тоже висит портрет работы Шилова…
ЗСВ
№ 34 (61), 24–30 июля 2000 г.
Многим, вероятно, знакомо название издательской компьютерной фирмы “Кирилл и Мефодий” – крупные, ярко оформленные коробки с её электронной продукцией есть у большей части пользователей компьютерами. К 850–летию столицы имел я неосторожность сделать для дочернего подразделения этой фирмы лазерный диск. Емкость пластиночки можно сопоставить с Библией – около 600 страниц того же формата.
За диск не стыдно. Несмотря на нищету бюджета и крайнюю поспешность разработки с неизбежными при этом накладками, он вышел неплохим. Так, по крайней мере, счел рецензент Независимой газеты, завершивший одобрительный отзыв восклицанием: “Но кто же автор?”.
Действительно, имя автора упрятано так искусно, что рецензент его попросту не обнаружил! Зато повсюду – на коробке, буклете, самом диске – название фирмы, которая перекупила у производителя уже готовый продукт и авторские права на него. В итоге ни один из членов авторского коллектива не получил ни одного диска, ни одной копейки с продаж.
Диск стоит около 20 $ и называется “Московские прогулки”. Название изменили без согласования со мной, в дизайн коробки и буклета включили объекты, о которых на диске не упоминается, введя в заблуждение потенциального покупателя. Согласно договору на работу с другим названием и с другой фирмой я получил символическую сумму и якобы утратил авторские права.
Надо бы, конечно, в суд подать. Но ведь одни судебные издержки разорят! Так и живу, ничего не предпринимая. Но хочется, чтобы покупатели диска знали, что им предлагается продукт, нарушающий авторское право.
Алексей Клименко
№ 34 (65), 21–27 авг. 2000 г.
ЧТО СТОИТ ЗА РЕЙТИНГОМ
Молва приписывает Вольтеру крылатую фразу: “Если бы Бога не было, его бы следовало выдумать”, в которой предельно кратко сформулирована взаимообусловленность мнимого и реального, возможного и необходимого. Здесь речь пойдет о рейтинге Профессионального союза художников, первая публикация которого оказалась подвергнута деструктивной критике безвестных авторов, прикрывшихся именами знаменитостей без их ведома.
По аналогии, хотелось бы тут возразить римейком: “Если бы рейтинга не было, его бы следовало выдумать”, и вот почему. Обличительный пафос противников “рейтингования” зиждется на абсолютно неверном толковании термина “рейтинг” как ценовой категории, имеющей “принципиальное оценочное значение”. А, между прочим, буквальный перевод его означает всего лишь «положение», то есть результат стратифицирования сложносоставной системы.
Вызывает недоумение и то обстоятельство, что критика инициативы Рейтингового Центра носит ярко выраженный амбициозный характер, грубо маскированный мнением некоего “большинства специалистов”, которые, не утруждая себя аналитическими посылками, определяют саму идею рейтинга “как глубоко порочную, изначально произвольную и заведомо тенденциозную, имеющую характер рекламы, призванной в угоду чьим-то коммерческим интересам или личным пристрастиям, на основании произвольных субъективных оценок лиц, никем на то не уполномоченных (вот она “совковая ментальность” – разрешить может только ЦК?), навешивать на художников ярлыки...”. Ужас! Какие-то злые люди из рейтингового центра так и норовят обидеть художника, испортить ему творческую судьбу, не имея на то никаких полномочий.
Все это было бы смешно, если бы не попахивало “административно-командным угаром” – не пущать, запретить, отменить... К счастью, историю не изменить подобными заклинаниями кликушеского свойства. Объективная потребность структурирования художественного процесса у нас в стране в постперестроечный период ощутима прежде всего в среде самих художников. Именно требованием времени обусловлено внедрение методов точных наук в сферу гуманитарного знания, обустройство творчества новыми информационными технологиями. Семиотика, психосемантика, виртуалистика, соционика и, наконец, искусствометрия убедительно свидетельствуют об этом.
Методологический инструментарий, разработанный и предложенный учеными специалистами в подобных «пограничных» дисциплинах, призван выявить объективно существующие механизмы функционирования искусства, в том числе и изобразительного. Рейтингование здесь выступает лишь как начальная фаза самоорганизации художнической среды в информационном плане, ибо каждый из ее участников ориентирован в своем творчестве на социализацию, то есть утверждение собственного места и значимости внутри наличествующей художественно-профессиональной ситуации, что и призван фиксировать рейтинг. Как мы видим, побудительный импульс, своего рода востребованность профессионального признания среди коллег лежит в основе “воли к рейтингу” у всякого художника. Рейтинг – всего лишь веха на его пути, дающая точку отсчета, исходную информацию к размышлению.
Социальная репрезентативность рейтинга каждого художника объективно подтверждается не ценовыми параметрами его работ, а в первую очередь активной выставочной деятельностью, востребованностью у музеев, галерей, коллекционеров и просто зрительской публики.
Становясь значимым фактором в формировании художественного спроса, произведения конкретных мастеров обнаруживают тем самым ведущие тенденции развития изобразительного искусства применительно к локальным ситуациям. Рейтинг тут лишь индикатор происходящего, позволяющий специалистам “отследить” реальные подвижки в динамике художественного процесса, то есть опять-таки инструмент измерения, но не воздействия на сам процесс.
Применительно же к российскому “дикому капитализму” хочется воскликнуть: “Даже если в нашей художественной глухомани и не водится пока такой “страшный зверь” как рейтинг, его следовало бы завезти из дальних стран, чтобы нормализовать дарвиновский процесс “естественного отбора” в нынешней популяции художников!
Виктор Мартынов,
доктор искусствоведения, профессор
№ 35 (66), 28 авг.–2 сент. 2000 г.
Кто есть кто в художественном мире – решает рейтинг профессионалов
8 августа ушел в типографию второй выпуск “Рейтинга современных художников”, издаваемый Профессиональным союзом художников. Этот выпуск охватывает около 3 тыс. имен, включая тех, кто ушел от нас за последние 25 лет. Оба перечня посвящены номинации “Живописцы и графики”. Впереди номинация “Скульпторы”, над которой ведется работа. Далее – мастера архитектуры, декоративно-прикладного искусства, художественные галереи…
Что же такое рейтинг? Мы уже привыкли к этому иноземному слову и понимаем, что означает оно “положение”, “уровень”, то есть место чего-то в некоей системе. Есть ли система в мире нашего художественного творчества, художественного рынка? Как это ни странно, нет. Населению известны, разумеется, имена Глазунова, Шилова и Церетели. Люди, далекие от искусства, наивно полагая, что художественный ландшафт отечества и определяют названные “гиганты”, жадно стремятся познакомиться с их творчеством (отсюда очереди), забывая, что часто заказная и нередко скандальная оценка СМИ – продукт профессионалов в области журналистики, а не искусства.
Чтобы получить некие объективные критерии и профессиональную оценку произведений искусства, Профессиональный союз художников и создал Рейтинговый Центр. В него вошли искусствоведы и опытные практики выставочной деятельности, через чьи глаза и руки прошли сотни тысяч произведений современного искусства – Анатолий Кантор, Маргарита Крюкова, Виктор Мартынов, Вильям Мейланд и др. Председателем Профсоюза Сергеем Заграевским была предложена система критериев, принятая членами рейтингового центра. В ее основе – деление всех участников художественного процесса в соответствии с их отношением к запросам художественного рынка на две категории и семь уровней. В категории “В” те, кто ориентирован главным образом на рыночный успех и сотрудничество с властью. Лидеры этого направления (категория 1-В) – уже упомянутые Глазунов, Шилов и “примкнувший к ним” Никас Сафронов. В этой же группе, несмотря на огромный творческий потенциал, оказались Эрнст Неизвестный и Михаил Шемякин. Все художники этой категории, в зависи-мости от уровня, конечно, отличаются блестящей организацией “пиар-компаний” по продвижению в общественном сознании собственного имиджа.
Что же, кроме отношения к власти и к рынку, служит критерием причисления художника к той или иной категории? Разумеется, новаторство, т.е. создание или открытие того, чего раньше не знали, художественный уровень творческого продукта, его гуманистическая значимость и, конечно, активность в выставочной деятельности – наличие работ в музеях, продаваемость. Возьмем, например, мастеров соцреалистической живописи, сформировавшихся еще в советские времена и стабильно державших свой стиль – Бориса Неменского, Дмитрия Налбандяна, Бориса Щербакова, Юрия Кугача. Поскольку они работали в русле социалистического официоза, ориентируясь прежде всего на госзаказ, они попали в категорию “В”.
В категории “1-А”, наоборот, – “олимпийцы”, решающие прежде всего творческие задачи. Среди них – Илья Кабаков, Михаил Шварцман, Татьяна Маврина, Владимир Вейсберг, Владимир Яковлев и ряд других, имена которых широкой публике неизвестны. Если читатель, заинтересовавшись этим обстоятельством (специалисты в области искусства ставят незнакомых им мастеров выше тех, кого назойливо “раскручивает” власть и СМИ), направится в свободное время не к Шилову или Глазунову, а туда, где можно увидеть настоящее искусство, Рейтинговый Центр будет считать свою задачу выполненной. В этом – просветительском, если хотите, аспекте, – главный смысл рейтинга. Помните, Некрасов писал о времени, когда “мужик... не милорда глупого – Белинского и Гоголя с базара понесет”.
Алексей Клименко
№ 36 (67), 4–10 сент. 2000 г.
В залах Российской Академии Художеств на Пречистенке прошла выставка “Диалог поколений”. Странная, уникальная, хаотичная, парадоксальная – любое из этих определений к ней вполне применимо. Судите сами.
Организатор выставки, художник Светлана Калистратова, не ограничилась представлением работ детей, хотя дети особые – как сейчас говорится, “с ограниченными возможностями”, в данном случае слабослышащие. И живопись у них неординарная, хотя и вполне детская. Слоники, лисички, пейзажи... Есть даже абстрактные картины.
Но среди детских работ висят картины мастеров высших рейтинговых категорий – Натальи Нестеровой, Юрия Злотникова, Андрея Гросицкого, Льва Саксонова, Владимира Ильющенко, Владимира Пантелеева, Владислава Ратнера…
Первый и главный вопрос – почему? Почему с детьми соседствуют абстракции Злотникова и Саксонова – можно было бы понять, что-то внутри них с детскими работами перекликается. Более-менее “детскообразны” и картины Ратнера. Но почему выставлены напряженные, мастерски выписанные фигуры Нестеровой? При чем тут прекрасные, но холодные, тяжелые, давящие “натюрморты” Гросицкого? При чем тут графика Пантелеева с определенным эротическим подтекстом?..
Вряд ли это преследовало какие-либо педагогические цели, и вряд ли было направлено на то, чтобы кто-то из юных художников потом всю жизнь вспоминал, что его работы висели в Академии Художеств (!) рядом с Нестеровой (!). Более того – последнее скорее непедагогично, художник должен с детства идти своим путем, а не надеяться на подобные “оказии”.
А, может быть, это случайность? Что получила Светлана Калистратова “от щедрот” академических фондов, то и выставила посреди детских работ? Тоже вряд ли – слишком хорош подбор “взрослых” художников.
Но в любом случае выставка получилась уникальной. Может быть, этого достаточно, и не стоит задавать вопрос “почему”, на который к тому же вряд ли удастся получить убедительный ответ.
ЗСВ
№ 37 (68), 11–17 сент. 2000 г.
О ЖИВОПИСИ СЕРГЕЯ ЗАГРАЕВСКОГО И НЕ ТОЛЬКО О НЕЙ
Картины Сергея Заграевского не могут быть отнесены ни к реалистическому искусству, ни к народному творчеству, ни к наивной (самодеятельной) культуре. От реалистической живописи их отличает привычка писать открытым цветом, нанося на холст слой несмешиваемой краски, отсюда жестковатость сочетания основных тонов. При этом бросается в глаза отсутствие пространственной перспективы, как геометрической, архитектурной, так и цветовой, будь то цветовые пространственные планы или моделировка обьемно-пространственных отношений с помощью теплых и холодных тонов. Основа народного творчества – незыблемая традиция (“коллективное бессознательное”), признаков чего, конечно, у Заграевского нет.
От самодеятельного искуства Заграевского отличает прежде всего то, что он видел слишком много хорошего искусства. Но есть еще очень интересное различие: в картинах самодеятельных художников России преобладают серые, хмурые краски средней полосы страны, Заграевский же решительно предпочитает синие, желтые, красные краски Средиземноморья.
Был, правда, в южной Венгрии замечательный “наивный” художник Тивадар Костка-Чонтвари, умерший в 1919 году: он писал виды южных залитых солнцем счастливых городов. Южные города, “залитые солнцем”, не исчезли, они есть и сейчас, но знаменитые Неаполь, Барселона, Марсель не выглядят более счастливыми, чем северные города Стокгольм, Антверпен или Таллин, скорее наоборот. Есть, правда, удивительные южные города – Несебр в Болгарии, Таррагона в Испании, и в них сохранилась атмосфера счастья. Наивность искусства Костки-Чонтвари в том и заключается, что его картины, собранные в его персональном музее в городе Печ, излучают атмосферу счастья. Но картины Заграевского не обладают необходимой для жанра наивностью: есть юг, есть солнце, есть яркие краски, но счастье не живет под этими крышами.
Главная особенность живописи Заграевского в том и заключается, что она не принадлежит ни к одному из основных культурных типов.
Не нужно, однако, думать, что этот уникальный случай в профессиональном искусстве не встречается в обычной жизни. Архитектор, инженер, математик, балетный танцовщик, историк берутся за кисть, потому что есть вопросы, глубоко волнующие людей, которые больше всего поддаются изложению средствами живописи. Огромное сложное государство Украина имеет только один общий язык, понятный всем жителям страны, – это живопись. Тот, кто хочет обратиться ко всей нации, должен обучаться живописи. Сибирь сейчас живет живописными образами, там пишут картины люди, никогда живописи не обучавшиеся и не испытывавшие раньше тягу к искусству.
Необходимость выразить себя, свое отношение к миру, свое видение мира, свои идеалы побуждает очень многих в современном мире обращаться именно к живописи.
Эта новая ситуация делает оценку живописи очень сложным делом. Живопись – именно то искусство, которое требует специальной квалификации, иначе она является живописью для себя. Но как средство коммуникации между людьми она требует совсем других качеств, отсюда успех многих художников, чьи живописные качества невысоки либо вообще сомнительны, но их искусство много говорит тем людям, для которых это искусство создается.
Особенность картин Заграевского, с этой точки зрения, заключается в том, что в них не сделан выбор между желанием писать качественные картины и стремлением сделать свою мысль понятной и обрести свою аудиторию. Впрочем, такой выбор не является обязательным. То беспокойство, которое толкает Заграевского к живописи, прочитывается даже помимо его воли. Люди поймут это беспокойство по-разному, будут гадать о его причинах, будут стараться понять, какие чувства кроются за внешне благополучными видами красивых южных городов.
Что ж, Александр Иванов или Поленов тоже пробуждали подобные чувства, и публика спорила, критики высказывали свои догадки. Для нашего времени, полного проблем, это понятно, как это понятно, когда мы вспоминаем о сороковых или семидесятых годах прошлого века.
Анатолий Кантор
№ 38 (69), 18–24 сент. 2000 г.
В МУЗЕЕ ИМЕНИ АНДРЕЯ САХАРОВА
У тех, кто еще не бывал в музее и общественном центре имени Сахарова (Земляной вал, 57, тел. 923-4401) появился хороший повод. Только что там откры-лись две выставки. Не увидеть их было бы ошибкой.
Одна – о городе Грозном, как он выглядит сегодня. До обеих необъявленных войн в нем было немало шедевров зодчества первой половины ХХ века, особняков в стиле модерн. Нефтедобыча и знаменитое предприятие «Грознефть» позволяли приглашать хороших архитекторов. Теперь, когда город стал призраком, мало кто помнит об этом. Нынешний Грозный напоминает кадры кинохроники второй мировой войны. Сегодня это – зримое воплощение несчастной судьбы нашего Отечества.
Вторая экспозиция посвящена проблемам защиты культурного наследия Москвы. В ней – история большевистского вандализма. То, как последовательно, пятилетка за пятилеткой уходили в небытие ценности московского историко-архитектурного достояния.
Названа выставка странно – «Против лома». Но она не только о гибели ценностей истории и культуры, но и о том, как изменяется у нас на глазах образ нашего города, его ландшафт, зрелище, которое в течение столетий восхищало тех, кто умел видеть. Сотни своих и чужих писали о Москве с изумлением и восторгом. Тысячи деятелей изобразительного и визуального искусств стремились запечатлеть специфику московского городского пейзажа, его теплоту, гуманность, мягкость, «домашность».
Сегодня искажение того, что складывалось веками, повсеместно. И рядом с Кремлем, и вокруг. Город, отданный в безраздельное владение чиновников, меняется на глазах. Являясь носителями власти, они от ее имени по своему усмотрению распоряжаются тем, что принадлежит не им, а всему обществу. Упиваясь собственным всесилием, они пекут приказы об уничтожении или изменении того, что им не по сердцу, точно так же, как это делали функционеры большевиков.
Масштаб содеянного впечатляет. И заставляет задуматься. В первую очередь – о важности законов, которые определяли бы ответственность чиновников, границы их действий. Пока законов нет, все мы – заложники начальствующих всех рангов. То, что мы видим в музее им. Сахарова, заставляет вспомнить о важности нашего выбора, когда мы выбираем себе руководителей, менеджеров нашей жизни.
Совмещение выставок с постоянной экспозицией, посвященной ГУЛАГу и всему, что связано с правами человека, закономерно. В основе всех этих невеселых явлений – произвол носителей власти, ставящих власть выше культуры, выше индивидуума. Главный вопрос, который актуален сегодня – вопрос приоритета. Личность или власть, держава, государство, – то, что всегда было главным в многострадальной истории нашей земли. В жертву этому приносилось все – природа, культура, жизнь граждан...
Впечатления от музея и выставок – скорее нелегкие, чем радостные. Но там можно испытать чувство очищения и отрезвления. Правда и статистика – как горный водопад или контрастный душ. Необходимо увидеть процессы такими, каковы они на самом деле, а не так, как нам их преподносят. Все, что представлено сегодня в музее имени Сахарова, дает возможность насытить глаза и души не только красотой, но и правдой. Не упустите этой возможности.
МАРЬИНА РОЩА КАК ЦЕНТР КУЛЬТУРЫ
Хотелось бы пригласить зрителей и в галерею «L» на углу Трифоновской и Октябрьской улиц (дом 26, тел. 289-2491). Здесь проходит светлая и чуть печальная выставка уроженца района Марьиной рощи Бориса Бомштейна. Его искусство вызывает ассоциации с творчеством Тышлера, Шагала и недавно ушедшего от нас замечательного живописца Михаила Иванова. Перекличка с Ивановым особенно ощутима в жемчужных, слегка дымчатых московских пейзажах, запечатлевших нежную акварельность старой Москвы, замещаемую ныне грубым холодом монстрообразных колоссов вроде «Центра Мейерхольда» на Новослободской. Отказ от языка академических изобразительных штампов, озорство, лукавство, изобретательность фактурно-пластических приемов, напоминающих технику мастеров Фаюмского портрета, свойственная еврейским мудрецам умная печаль и самоирония, блистательное, на уровне Довлатова, владение художественым словом (один текст к каталогу графики чего стоит!) ставят мастера в один ряд с другим замечательным уроженцем Марьиной рощи Юрием Норштейном – автором «Ежика в тумане», «Сказки сказок» и других шедевров мультипликации.
Алексей Клименко
№ 41 (72), 9–15 окт. 2000 г.
Работая над рейтингом современных скульпторов, искусствоведы столкнулись с проблемой, в принципе труднообъяснимой для стороннего наблюдателя: большинство наиболее интересных и достойных мастеров, именами которых могла бы гордиться страна, практически не участвовали в создании известных памятников и монументальных сооружений.
Художественная политика государства последних лет, несмотря на декларативный отказ от прежних идеологических и стилистических установок, способствовала обильному появлению на площадях и улицах наших городов того, что именуется скульптурным китчем «плюс церетелизацией всей страны». Несмотря на, казалось бы, очевидные трудности, связанные с общим финансированием культуры, памятники-монстры и дорогостоящие комплексы, вроде ансамблей на Поклонной горе или на Манежной площади, растут как грибы, и никакие комиссии и сколько-нибудь грамотная художественная общественность не в силах помешать этому печальному процессу.
Лучшие скульпторы разных возрастов и направлений по-прежнему не у дел. Леонид Берлин, Марат Бабин, Лазарь Гадаев, Андрей Красулин, Анатолий Комелин, Анатолий Машаров, Михаил Неймарк, Алла Пологова, Марина Романовская, Константин Симун, Владимир Соскиев, Дмитрий Шаховской, Павел Шимес и многие их коллеги, работающие сегодня в нашей стране и за рубежом, известны только в узких кругах профессионалов, и то обстоятельство, что их станковые произведения хранятся в лучших музеях России и других стран, нисколько не отменяет факт их общегосударственной невостребованности.
В чем же основные причины подобной «наоборотности» происходившего и происходящего?
Оставаясь наедине с листом бумаги или с холстом, художник-график или живописец может себе позволить не выходить за пределы своей мастерской или выставочного зала. Скульптор же, склонный не только к станковому варианту творчества, неизбежно сталкивается с открытым городским пространством, с окружающей архитектурой, а также со множеством крупных технических и финансовых проблем, связанных с материальным воплощением его замысла. Последние обстоятельства неизбежно толкают скульптора в объятия государства и государственной идеологии.
Редчайшие памятники и монументальные ансамбли, возникавшие в разные годы на территории Советского Союза, создавались вне прокрустова ложа так называемого «стиля социалистического реализма». Талантливые мастера пластики почти не имели возможности получить крупный государственный заказ, а если получали – по недосмотру художественного начальства – то чаще всего вынуждены были соблюдать общепринятые правила игры или, сохраняя свою творческую независимость, отказываться от предложенной «чести». Таким образом, жители огромной советской империи практически не могли знать имен действительно больших мастеров ХХ столетия в области монументальной скульптуры, так как их произведения не выходили за пределы мастерских или в лучшем случае демонстрировались на выставках в скромных станковых вариантах.
Некоторые исключения случались в союзных республиках Прибалтики и Закавказья (в Армении, например), но это не отменяло и, увы, до сих пор не отменяет общего правила, согласно которому к работе над крупными памятниками допускаются лишь «стоящие у трона» вездесущие угодники, проходящие в Рейтинге Профсоюза художников под буквой «В».
Вильям Мейланд
№ 43 (74), 23–29 окт. 2000 г.
Есть один миф. Состоит он в том, что Зураб Церетели никогда не «халтурит». Дескать, деньги он зарабатывает где-то в «постороннем» бизнесе, а когда создает очередной «шедевр монументальной пластики», то исключительно из-за большой любви к искусству. А если «шедевр» не получается – ничего, творческая неудача, получится в следующий раз...
Развеять этот миф оказалось на удивление просто. Для этого достаточно сходить в наконец-то заработавший музей Победы на Поклонной горе. Но речь сейчас пойдет не об огромных монументах, поставленных Церетели перед музеем, которые москвичи давно уже прозвали «тараканом на столбе» (богиня Победы с ангелами) и «разделанным осетром» (змей, побежденный Георгием).
Миф развеивается внутри Музея, в центральном холле 2-го этажа. В нем множество бюстов. В глубине теснятся генералы 1812 года, а на виду – 11 маршалов времен Великой Отечественной войны. Бюсты парадные, официозные, при всех орденах, во главе с лучшим другом советских детей – товарищем Сталиным.
Последнего легко узнать по усам, к тому же в сороковые-пятидесятые годы встречались и менее профессионально выполненные парадные портреты любимого вождя. А вот с узнаваемостью остальных – проблема. Ученически аккуратные ордена и любовно вылепленные звезды на погонах соседствуют с настолько «залакированными» чертами лиц, что это и в советское время могло быть сочтено излишним угодничеством. Как это смотрится сейчас – можете себе представить.
Но странно другое: у всех бюстов 1812 года есть таблички с именами авторов, а у маршалов нет. Вообще-то музей Победы анонимностью не страдает, многие авторы увековечены даже на золотых табличках. Но о самом музее – в другой раз, а сейчас давайте внимательно всмотримся в основания маршальских бюстов – не выбито ли славное имя творца хотя бы на них? Выбито! З.К.Церетели-2000!
Мы многого могли ожидать от президента Академии художеств, но того, что он «докатится» до ваяния товарища Сталина в парадном мундире – простите, не ждали. Вряд ли он умирал от голода и был вынужден срочно «подхалтурить».
Конечно, это его личное дело – что ваять и как. Но позвольте напомнить одну замечательную историю. Когда одному видному ученому предложили стать высокооплачиваемым членом правления акционерного общества, он отказался с мотивировкой: «Денег мне на жизнь и так хватает, а некролог я себе испорчу».
Дай Бог Зурабу Константиновичу прожить сто лет, да и рано ему думать о некрологе. Но неужели он готов остаться в памяти потомства ваятелем дешевых орденоносных бюстиков? Или он так высоко (или так низко) ценит свои предыдущие творения, что ему уже все равно?
Сергей Заграевский
В редакции журнала «Наше наследие» проходит выставка известного московского графика Александра Ливанова. Представлены работы, написанные художником в разные годы. В экспозиции создан своеобразный колористический диссонанс: на одной стене расположены только черно-белые работы, на противоположной – цветные.
Беглый взгляд может оставить обманчивое впечатление непроработанности, этюдности выставленной графики. Но стоит лишь задержаться чуть подольше у любого конкретного листа – и возникает совсем другое ощущение: целостности, композиционной и цветовой завершенности, самодостаточности произведения. Дело в том, что художник сохранил в своей графике оригинальный стиль и «вечно молодой дух исследователя». Кажется, что автор, изображая, в общем-то, традиционные сюжеты – натюрморты и композиции с фигурами – экспериментирует с пространством, пытается найти истинное значение предметов, которые изображает, не вырывая из реальности.
Из-за этого создается впечатление, что работы написаны молодым художником, находящимся в состоянии поиска, хотя на самом деле Александр Ливанов с 1983 года сам преподает студентам в Московском Полиграфическом институте.
Каждой его работе свойственна архитектоника, трехмерность. Казалось бы, видишь перед собой обычный пейзаж: лес, поле, футбольные ворота, но вдруг понимаешь, что художник не просто нарисовал все это, а как бы сконструировал, прекрасно представляя себе все изображаемые предметы в пространственном объеме. И именно поэтому те же ворота выглядят «вырванными» из окружающей среды – это своеобразный намек художника на то, что на картине они изображены стоящими именно так и под таким углом к зрителю исключительно по воле автора, который при желании мог бы представить и повернуть их как угодно, но вынужден ограничиться двумерным пространством листа бумаги. Такая «дискретность» предметов и создает впечатление этюдности.
Жаль, что подобные интереснейшие эффекты, сразу привлекающие внимание профессионала, как правило, остаются незамеченными публикой. Окинув взглядом всю экспозицую, посетители удосуживают своим вниманием пару работ с заинтересовавшим сюжетом или цветовым решением, и мчат-ся дальше по своим делам.
Ливанову в данном случае повезло – его работы вывешены в уютном, светлом выставочном зале «Нашего наследия» и прекрасно обозреваются, хотя и висят в три ряда. Но, к сожалению, при нынешнем неумении публики ориентироваться в современном искусстве наверняка даже среди посетителей редакционной галереи найдется немало «пробегающих мимо» людей, для которых графика на стенах покажется всего лишь «низко-бюджетным» китчем. Таким людям хочется посоветовать открыть «Рейтинг современных художников» и посмотреть, какая категория присвоена Ливанову искусствоведами. Это 2-А: «Художник-профессионал высокого класса с ярко выраженной индивидуальностью».
Наверное, стоит вглядеться в его работы повнимательнее.
Андрей Максимов
№ 45 (76), 6–12 нояб. 2000 г.
КРАСНОЕ ВИНО
Выставка с таким интригующим названием проходит в галерее «Манеж». Название многообещающее, а выставка получилась среднекачественной. В застойные (они же застольные) времена все были бы рады двум-трем удачным работам и общей атмосфере свободы. Но сегодня иное измерение, и приходится констатировать явную расслабленность, витающую в пространстве прогрессивной московской галереи.
Хороша на выставке Екатерина Корнилова (за исключением холста, на который она прилепила живые цветы), то есть хороша там, где она похожа сама на себя, а не на тужащуюся модернистку, озабоченную поспеванием за очередными модными веяниями. Удачны старые, но качественные и, как всегда, темпераментные холсты Анны Бирштейн. Крупноформатные фотографии винных пробок Алексея Калмыкова также свидетельствуют о современном прочтении темы выставки. Вообще фотография в данном случае хорошо работает на всю экспозицию в целом, освобождая ее от привычной станковой монотонности. Приятно поскрипывают деревянные детали движущихся скульптур Александра Соколова, отдаленно напоминая о существовании деревянных давилен и винных прессов.
Но это, пожалуй, и весь положительный ряд. Старые пейзажные рисунки Гарифа Басырова поначалу вызывают недоумение – при чем здесь вино? Помог прояснить ситуацию сам автор, объяснивший арт-директору галереи Ирине Мелешкевич, что «это же Гурзуф», а Гурзуф и красное вино неразделимы... Логично. Хотя и не очень хорошо, когда изображение нужно объяснять словами и вообще полагаться на логику.
Степень винной вразумительности других произведений разных авторов остается на их совести, как и на совести устроителей выставки. Даже признанный мастер ностальгического московского пейзажа Владимир Брайнин вызывает недоумение – зачем нужно было выставлять именно на этой выставке две сумрачные и невнятные архитектурные композиции с элементами витиеватого московского модерна? Типичную для себя живопись живописную предложил Игорь Камянов, но никакой винной интриги в ней нет, разве что преобладание благородных розовых тонов, напоминающих цвет лица потомственного дегустатора.
Идея выставки, как это часто бывает, родилась почти случайно. Вышла в свет книга Игоря Померанцева «Красное вино», где известный журналист и литератор, работающие многие годы на радиостанции «Свобода», в стихах и прозе повествует о своих интернациональных вкусовых впечатлениях, связанных с великим напитком. Книга породила выставку в галерее, где, кстати, это увлекательное издание и продается.
У галереи «Манеж» большие творческие планы. Не знаю, кто теперь после трагической гибели Вильяма Похлебкина напишет книгу о водке, но, тем не менее, выставка «Белое крепкое» намечается. А памятуя, что «веселие на Руси есть пити», можно было бы организовать целую серию подобных ностальгических и просветительских выставок. «Портвейн», например, или почвенническую выставку «Самогон». А там, глядишь, и международная общественность нас поддержит. Ближнее грузинское зарубежье спонсирует выставку «Чача», а дальнее итальянское – аналогичную по крепости выставку «Граппа». Не исключаю, что и до мексиканцев с «Текилой» доберемся, и ударим изобразительным алкоголем по смутной новорусской действительности рубежа веков.
Вильям Мейланд
№ 46 (77), 13–19 нояб. 2000 г., № 48 (79), 27 нояб.–2 дек. 2000 г.
ИСПАНСКИЕ СТРАСТИ
Часть первая: ЗУРАБ РОТТЕРДАМСКИЙ
Уезжая на две недели на юг Пиренейского полуострова, я всерьез надеялся, что хотя бы на этот срок буду свободен от некоторых особо угнетающих явлений российской действительности. Речь не только о выразительных лицах госдумской эмоциональности, третьесортном отечественном футболе или тошнотворной рекламе прокладок, жвачки и средств от перхоти. Для жителя Москвы с некоторых пор очень важно оказаться в такой местности, где нет ни одного развесистого памятника или ДИКОративной монументалки Зураба Церетели, подавляющей целые площади.
Увы, расслабиться не удалось. Сокрушительность впечатления была тем более велика, что наш титан настиг меня в самом неожиданном месте. Нежное октябрьское солнце, тихое Средиземное море, белые яхты и виллы богачей, то есть фешенебельная Марбелья на Коста дель Соль... И вдруг – ОНО! Возникающее и пугающее, как НЛО.
Над рыжеватой черепицей крыш, над белоснежными стенами домов на фоне голубого андалузского неба на большой высоте торчит нечто очень знакомое – уродливое и хрестоматийное одновременно. Отрезвляя, холодный пот помогает понять, что узнаваемо это не только потому, что уродливо, но и потому, что это откровенная копия памятника Осипа Цадкина, воздвигнутого в Роттердаме в память погибших во время фашистской бомбардировки. В испанском случае бомбардирующее действие оказывает сам памятник, как, впрочем, и во всех других городах и странах, куда дотянулась мощная длань нашего творца.
Не исключаю, что Зураб Константинович счел образ Цадкина за собственное «открытие», не осознав до конца, «кто есть ху». Так бывает. Не со всеми, но с некоторыми художниками случается, что от перманентного творческого экстаза в памяти все перемешивается и чужое делается своим. Церетели интерпретировал Цадкина с элементами садизма и привнес в атмосферу мирного буржуазного курорта изрядную долю нервно-мышечного возбуждения. Мелкие монументально-декоративные творения существовали в Марбелье и до него, но он с известным москвичам размахом превзошел жалкие (иногда действительно жалкие) потуги местных скульпторов. На высоком постаменте есть надпись на чистом испанском языке, что это не просто дорогостоящий памятник, а «дар всемирно известного скульптора из России Зураба Церетели городу Марбелье»...
Поистине: «Бойтесь данайцев, дары приносящих». Еще два-три таких дара, и в Испанию можно не ездить. Никакой безумный Дали вкупе с Миро неспособны сегодня конкурировать с нашей всемирной знаменитостью. Наш сюр самый сюрный, ибо подавляет и вообще стилем не является. Стиль – это из области искусства. У нас же все почему-то превращается в некое патологическое государственное ваяние и зодчество, а в случае с Церетели – в комбинатский ремесленный навал, поддержанный властью и всеми ее институтами. Впрочем, забыл! Церетели же сам себе институт, и Академия художеств впридачу.
Испанцы живут далеко от нас, и климат у них, слава Богу, другой. К тому же мавры с евреями и цыганами много чего подмешали в испанскую культуру. Но все же они, как мне кажется, пока что недооценивают степень влияния Церетели на средиземноморский менталитет.
В солнечную Марбелью и ее окрестности я теперь ни ногой. Лучше уж смиренно забиться куда-нибудь в глушь рязанскую или ярославскую, куда еще не дотянулись руки щедрого титана нашего современного искусства Возбуждения.
Часть вторая: БЛЕСК И НИЩЕТА ПРОВИНЦИАЛИЗМА
В прошлый раз, возбудившись от лицезрения памятника Церетели в солнечной Марбелье, я из-за общей обескураженности даже не пытался обратиться к другим чисто испанским явлениям старой и современной культуры. Восполняю этот пробел, так как считаю, что происходящее сегодня в Испании таинственным образом перекликается с нашей российской действительностью.
Возьмем, к примеру, наши храмы порушенные и вновь восстановленные. И в наших, и, представьте, в испанских царит невероятная эклектика. В древнем городе Хаэне нам довелось увидеть огромный ренессансный кафедральный собор с роскошным барочным фасадом. Полюбовавшись им снаружи, мы устремились в его недра и поначалу возрадовались, обнаружив там выставку «На земле святого Лика». Дальнейшее трудновыговариваемо...
В опасной близости с шедеврами античности и средневековья, в одном выставочном разделе с полотном Эль Греко экспонировалась вызывающая тошноту натуралистическая кукольная халтура и брутальная экспрессивная размазня нашего времени. Представьте себе, что в одном зале с образами Андрея Рублева некий всевластный куратор-искусствоневед поместил бы большеглазых персонажей вечно брюзжащего и всеми обиженного Глазунова или сладчайших слюновыделителей – Александра Шилова и Никаса Сафронова. Как бы возопили все интеллигентные люди! А испанцы – ничего. Терпят.
Не исключаю, что это происходит в силу отдаленности Хаэна от культурных столиц – Мадрида, Севильи, Кордовы и Гранады. Кроме того, это была чисто религиозная выставка, устроители которой не отличались музейной разборчивостью. Пишу это не в оправдание простодушных хаэнцев, а в порядке констатации современной религиозной нечувствительности к тому, что есть искусство, а что таковым не является. Вспомянем, кстати, свое. Ведь что ни внеси в свежеотстроенный или отреставрированный православный храм – старинную ли намоленную икону, современную ли блескучую поделку или профессиональную скульптуру – все становится освященным и не подлежащим сомнению со стороны верующих.
К счастью, был и у нас случай убедиться в провинциальном блеске небольшого муниципального музея в красивейшем и ухоженном андалузском городке Антекера, где представлены экспонаты от античных времен до эпохи барокко. В этом музее соблюдена нормальная экспозиционная раздельность эпох и видов искусства. Главный шедевр – бронзовый Феб (I век н.э.) удостоен персонального пространства, а сугубая современность (сильно напоминающая, кстати, живопись 80-х годов, которую можно было увидеть в Баку или Таллинне) предусмотрительно изолирована в отдаленной музейной кубатуре.
В принципе, соединение старины и современности далеко не всегда бывает зубодробительно для первой и уничижительно для второй. В этом можно было убедиться в Музее абстрактного испанского искусства в высокогорном городе Куэнка. Музей размещен в сравнительно небольшом здании XV века, стоящем, как и многие другие дома этого своеобразного города, на самом краю отвесных скал. Современная абстрактная живопись и скульптура идеально вписываются в сложное пространство дома, иногда буквально «рифмуясь» с балками перекрытий и шероховатыми стенами.
Нечто подобное можно наблюдать и у нас в старом Манеже, где недавно был реконструирован третий этаж и обнажены сложные деревянные конструкции. Их красота вполне самодостаточна и не требует дополнения в виде пестрой современной худпродукции салонного типа. Но любопытно, что профессиональное абстрактное искусство, а также классическая черно-белая фотография вполне совместимы с деревянной манежной стариной.
Из сказанного впору сделать неожиданный вывод. Страшна не эклектика сама по себе. Она неизбежна, как продукт естественного наслоения эпох и культур. Страшны, как всегда, непрофессионализм и халтура, которые создают вокруг себя зону бездуховности. А последняя едина, наднациональна и не делится на испанскую или русскую, столичную или провинциальную. Нищета духа – она и есть нищета и никакой пышной позолотой ее не прикроешь, даже поместив в державную кубатуру нашего Сверх-Храма.
Вильям Мейланд
№ 49 (80), 4–10 дек. 2000 г.
БАШЛЫКОВ В ТРЕТЬЯКОВКЕ
Кто бы мог подумать лет десять назад, что мрачный живописующий график Владимир Башлыков появится в святая святых официального музейного искусства. Какими неисповедимыми путями он туда попал – неважно. Важно, что он там и что, кроме персональной выставки в «каменном мешке» крымского филиала, его работы висят в основной экспозиции, где сделана первая попытка канонизации нашего искусства второй половины ХХ века.
Башлыков тонок и мрачен одновременно. Более того, его живописная тающая и мерцающая графика, малые пастели и большие холсты нередко производят гнетущее впечатление. Причем мысли о патологии возникают не только тогда, когда перед нами мелькают листы, изображающие старческие соития, но и тогда, когда на них изображены бодрые пионеры 50-х годов. Окрепший маразм позднего социализма – посильнее, чем фантазия у Гете...
Вялотекущая пластика Башлыкова и сама его фигура названы на открытии выставки «компромиссными» и «удовлетворяющими самым разным вкусам». О вкусах архаистов или новаторов можно спорить, но Башлыков действительно может быть не только мрачен, но и светел, и вообще разнообразен. Он успешно «перефразирует» Кранаха и Веласкеса, Ван Гога и русские портреты XVIII века. А его колючие лирические офорты из большой «Тарусской серии», напоминающие одновременно раннего К.Мамонова и позднего О.Кудряшова, и вовсе обнадеживают каждого любителя классической печатной графики. Башлыков – мастер...
Вот только не советую никому после просмотра его персональной выставки сразу же ходить-бродить по пустующим залам ГТГ, по отстоявшейся экспозиции первой трети ХХ века. Слишком велик контраст. Речь даже не о мастерстве. Речь о духоподъемности и энергии формы, совершенно нам несвойственных. Я бы и не пошел бродить, если бы выступавшие на вернисаже «веды» не упомянули нечаянно имен Михаила Ларионова и Василия Чекрыгина. Спровоцировали сравнивать вживе, вот я и поплатился вместе с Башлыковым.
Вильям Мейланд
№ 51 (82), 18–24 дек. 2000 г.
О вкусах не спорят?.. О вкусах спорят!
Спору нет – элитарная культура отличается от масс-медиа. И беда наших сограждан, а не вина, что ангажированные художники типа Ильи Глазунова, Александра Шилова, Никаса Сафронова и иже с ними прививают им дурной вкус своими «шедеврами» буквально с пеленок. А люди не видят подвоха, не желают вдаваться в разные профессиональ-ные тонкости и побудительные мотивы взявшегося за кисть того или иного «мэтра» от искусства.
А проблема есть – элита, массы и разделяющая их пропасть, увеличивающаяся день ото дня. О вкусах не спорят – гласит народная пословица, но позвольте возразить: есть хороший, тонкий, изысканный вкус, а есть плохой, грубый, примитивный (точнее, отсутствие оного). Так о чем же спорить? О феномене Шилова, о синдроме «шиловщины»!
Вот уже более трех лет существует в Москве галерея Александра Шилова. Разместилась она в трехэтажном особняке, построенном в прошлом веке архитектором Е.Д.Тюриным, на Знаменке (напротив Кремля). Приходят сюда малоискушенные в изобразительном искусстве зрители – школьники и пенсионеры, москвичи и «гости столицы», стремящиеся приобщиться к «прекрасному, доброму, вечному»... А взамен их потчуют неким суррогатом дурно понятого, плохо усвоенного «академизма», банально-слащавого «реализма».
В экспликациях устроенной на музейный лад экс-позиции картин говорится о продолжении в творчестве художника Шилова традиций русского реалистического портрета XIX века, о неразрывной связи с живописью Кипренского, Тропинина, Брюллова. Какая откровенная, ни на чем не основанная ложь! Видимо, лавры «великого Карла» не дают нашему художнику покоя.
К живописи портреты, написанные Шиловым, имеют относительное касательство: они скучны и банальны как в композиционном решении, так и по колориту. Цвет художник не чувствует. Вкус и глаз часто отказывают ему: диссонирующие сочетания цвета раздражают, жесткие линии рисунка оставляют впечатление холодной, бездушной натуры. А выбор моделей для портретов! Это непременно знаменитости – артисты, музыканты, политики, балерины, космонавты, а также инвалиды, старики, старушки и дети, а в последнее время – священнослужители и монахини. В портретных типажах, никакого отношения к реальным людям не имеющим, отсутствует внутренний подтекст, здесь все ясно: смотри и восхищайся «прилизанностью» старушек и стариков, «красивостью» женщин и детей, «слащавостью» доморощенных мадонн. «Мастерство» передачи фактуры бархата, жемчуга, меха, драгоценных камней, шелков и прочих «важных» компонентов портретного образа действует на воображение простодушного зрителя неотразимо.
О пейзажах и натюрмортах Шилова не стоит и говорить: они не выдерживают никакой критики. Тривиальные мотивы, примелькавшиеся виды, скудость колорита, бедность палитры, «замыленность» фактуры – «мертвая натура» не трогает за живое. Происходит фальсификация, шантаж, если хотите, на благодатной почве искусства, где каждый имеет собственное мнение и предпочтения – ведь человек с рождения наделен эстетическим чувством, способным различать прекрасное и безобразное, благородное и низменное, добро и зло.
А может, согласиться с таким положением вещей: самодостаточность «искусства для искусства» на одной чаше весов, всеядность и неразборчивость «массовки» – на другой. И зачем тогда спорить?
Яна Коломиец
№ 52 (83), 25–31 дек. 2000 г.
«Имени Твоему»
Так называется выставка невообразимого размаха и масштаба, проходящая сейчас в ЦДХ. Имеется в виду имя Иисуса Христа, хотя собственно «православное» искусство занимает сравнительно небольшую часть экспозиции. В основном, представлен «региональный реализм» – охват российских регионов широчайший (1000 художников, 3000 работ), что неудивительно – выставку организовал Союз художников России, в котором 25000 членов.
Скажем сразу: впервые за несколько последних лет экспозиция составлена относительно грамотно и качественно. Во всяком случае, на втором этаже, где представлена «элита» Союза – живописцы и скульпторы. На третьем этаже в два-три ряда по старому доброму принципу «братской могилы» теснятся графики, плакатисты и монументалисты. За что их обидели, непонятно – в три ряда висят работы и Фаворского, и Андронова, и множества других замечательных художников. Но это, видимо, уже на совести руководителей соответствующих секций, не почувствовавших «экспозиционную меру».
А второй этаж радует цельностью. Пожалуй, единственный явный «прокол» экспозиционеров – повеска очень неплохих живописных работ Зураба Церетели позади его же скульптурного портрета Иосифа Бродского, абсолютно конъюнктурного и надуманного. В итоге и живопись не видна, и скульптура никак в концепцию выставки не вписывается, хотя и занимает почетное место при входе в зал.
Но в каждой бочке меда, как известно, может оказаться ложка дегтя, и ею стала… пресс-конференция. Руководитель СХ России Валентин Сидоров «всего-то» в очень мягкой и обтекаемой форме сказал про необходимость сохранения традиций русского реализма и попенял на авангардное искусство, особенно на татуированную свинью, выставленную на недавнем Арт-Манеже.
Но, как водится, «сигнал сверху» был немедленно принят к исполнению. То, о чем после Сидорова говорил академик Виктор Иванов, пахнет худшими годами советской власти. Стало просто страшно, когда в пресс-центре ЦДХ зазвучали слова о том, что новая экспозиция Третьяковки наполнена «лжеискусством», что авангард растлевает молодежь, возводит в культ секс и насилие…
Неужели опять «началось»? К сожалению, подтверждением этого стала сама выставка. «Выставкомовские» чиновники (в основном, члены секретариата СХ), видимо, тоже почуяли настроение руководства и не пропустили на выставку ни одной(!) работы, прямо или косвенно напоминающей что-либо абстрактное, а тем более концептуальное. В итоге большая часть выставки оказалась заполнена бесконечными «шишкинскими» соснами, стандартными сельскими пейзажами и однообразными вариациями на православные темы. Скульптура представлена лучше, но и она заботливо «отсортирована».
Уважаемый академик Иванов! А подумали ли Вы о последствиях Вашей пламенной речи? Конечно, Ваше личное дело – считать «лжеискусством» Краснопевцева, Злотникова, Плавинского, Зверева, Вейсберга, а также всю экспозицию Третьяковки «ХХ век». Да и грех Вам жаловаться на реализм – Вы в нем многого достигли, Ваши работы индивидуальны и узнаваемы.
Но правомерно ли ставить молодым художникам столь жесткие рамки? Посмотрите на засилие штампов в работах тридцати-сорокалетних «реалистов»! На уныло-серые тона! На школярские старания писать все «как в жизни»! Такого «оруэлловского единомыслия» можно ждать от смотра работ старшекурсников Суриковского института, но никак не от выставки СХ, призванного представлять весь спектр направлений художественной жизни.
Сила России не в реализме, авангарде или каком-либо ином конкретном стиле. Сила России – в ее искусстве, а оно вмещает и Репина, и Малевича, и Сурикова, и Кандинского, и Коржева, и Кабакова. Подлинное, свободное творчество – национальное богатство России независимо от того, является ли творец абстракционистом, сюрреалистом или реалистом без приставки «сюр».
Да, искусство от спекуляций надо ограждать, и несчастная татуированная свинья на Арт-Манеже – тот самый случай. Но одно дело – бороться с крайностями, а другое – огульно объявлять «лжеискусством» все, кроме того, что «велела партия». Мы это, как говорится, проходили. Может быть, хватит?
ЗСВ
№ 4 (87), 22–28 янв. 2001 г.
АКВАРЕЛЬНОЕ МАСЛО
В ЦДХ прошла выставка Сергея Радюка. Далеко не первая – выставочная активность Сергея заслуживает восхищения. И Европа, и Азия, и Манеж, и ЦДХ, и все многократно. На стенде список «боевых подвигов» – выставок – занимает не меньше места, чем хвалебно-заказная искусствоведческая статья.
Это все хорошо – художник без выставок, как рыба без воды. Только что за вода и что за рыба?
Да самая обычная вода – к сожалению, другое определение к большей части работ Радюка подобрать трудно. Справедливости ради скажем, что хороши акварели – там «водянистость» является принципом, и приятно-абстрактные работы с нежными цветовыми переходами радуют глаз.
А вот масло… Ну что сказать, если художник пишет им так же, как акварелью, только «воздушность» достигается не за счет гладкописи (как у старых мастеров), а за счет безудержного добавления белил в любой, даже самый неподходящий, оттенок? В итоге вместо задуманного – высветления тонов – получается грубовато затонированный белый цвет, как будто перед пользованием белилами плохо отмыли кисти.
Вся эта белесая размытость усугубляется абсолютно неоправданным вкраплением маленьких белых женских силуэтиков в длинных платьях и шляпах. Впрочем, прошу прощения – оправданным! Ведь выставка почему-то называется «Чужой муж, чужая жена», и эти бледнобактерийные фигурки призваны символизировать женственность. А мужественность, несомненно, символизирует автопортрет мэтра, философично взирающего на аквариум, в котором плавают эти фигурки. Опять вода...
Сергей Радюк – один из основателей и лидеров объединения «Солнечный квадрат», и его деятельность на этом поприще заслуживает огромного уважения. Если бы не он, множество и вологодских, и белорусских художников вряд ли получили бы возможность выставляться в престижнейших местах Москвы. Но кесарю – кесарево, а Богу... Неужели у Сергея, увлеченного общественной деятельностью, ничего не осталось для Бога, кроме надуманных однообразных штампов?
ЗСВ
№ 5 (88), 29 янв.–4 фев. 2001 г.
СТРАННЫЙ ФИЛЬМ
6 января 2001 года по каналу «Культура» был показан документальный фильм «Парижский журнал. Парижские художники в Москве». Его героями были известные российские живописцы и графики, чье творчество, по-оптимистическому утверждению авторов фильма, «возвращается на Родину» – Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский, Владимир Немухин, Оскар Рабин, Олег Целков, Валентина Кропивницкая.
С самого начала, с первых кадров досаду вызывала плохая звукозапись монологов и диалогов художников, собравшихся в парижской мастерской Оскара Рабина, а к концу фильма авторы вне всякой логики показали непропорционально длинный и довольно монотонный ряд произведений В.Кропив-ницкой, которая в общем разговоре не участвовала и даже не была упомянута нигде, кроме заключи-тельных титров.
Полагаю, что для зрителей, далеких от проблем изобразительного искусства вообще и современного в частности, все показанное так и осталось за семью печатями. Что же касается профессионалов, то и для них фильм предстал маловразумительным загадочным опусом, лишенным самого главного – авторской позиции. Фильм получился о том, о сем, хотя такие состоявшиеся мастера и личности, как Рабин, Штейнберг, Немухин и Целков, говорили об актуальных для понимания их искусства вещах и общей художественной жизни, в том числе об отно-сительности свободы и возможностях реализации (О.Рабин) у нас и на Западе. Весьма любопытным, несмотря на прерывистый и сбивчивый характер речи, был монолог Целкова, несколько раз повторившего, что его герои, его вздувшиеся задоподобные лики созданы им «не по Божьему подобию»...
Я смотрел и невольно думал о том, как мало у нас профессионально снятых, умных и красивых фильмов об изобразительном искусстве и его мастерах. Какой разительный контраст по сравнению с фильмами о театре, литературе, кинематографе, музыке. Неужто и впрямь, перефразируя абсурдные слова лысого основоположника, из всех искусств для нас наименее главным является изобразительное?
Вильям Мейланд
НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ АРХИВА АРТ-ГАЗЕТЫ
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на авторов, газету и сайт запрещено.
© С.В.Заграевский