С.В. Заграевский,
академик, профессор, доктор архитектуры,
заслуженный работник культуры России
РЕЦЕНЗИЯ
на первую часть второго тома «Истории русского искусства»
(«Искусство 20–60-х годов XII века»)
Москва,
С.В. Заграевский © 2014
Аннотация
В предлагаемой
читателям рецензии обосновывается достойный сожаления факт, что изданная в 2013
году Государственным институтом искусствознания книга «Искусство 20–60-х годов XII века» (первая часть второго тома будущей 22-томной «Истории русского
искусства») не удовлетворяет критериям системности подачи материала и
фундаментальности, а по ряду вопросов – и научной добросовестности.
В 2012 году Государственным институтом искусствознания была подписана в печать, а в 2013 году – отпечатана и разослана по библиотекам и торговым точкам первая часть второго тома «Истории русского искусства», посвященная искусству 20–60-х годов XII века1. Ответственный редактор – Л.И. Лившиц.
Поскольку речь идет о 22-томном издании, финансируемом из государственного бюджета и позиционируемом как наследие классической 12-томной «Истории русского искусства», выходившей в 1953–1961 годах (а та, в свою очередь, была преемницей «Истории русского искусства» 1910-х годов), логично было бы предположить, что привлечение авторов для издания такой важности будет осуществляться редакционной коллегией на конкурсной основе, с широким оповещением научной общественности о концепциях и результатах труда авторов еще на стадии подготовки издания, чтобы могли быть учтены предложения и комментарии (это можно было бы сделать, например, на сайте Института искусствознания в Интернете). Однако никаких конкурсов и широких обсуждений не проводилось, и по неизвестным нам основаниям в качестве автора статьи «Зодчество первой половины – середины XII века» был приглашен кандидат исторических наук О.М. Иоаннисян.
Мы ни в коем случае не оспариваем право редколлегии приглашать авторов по своему усмотрению. Важно, чтобы в итоге был достигнут достойный результат – фундаментальность, энциклопедичность и академичность издания, то есть структурированная подача материала, взвешенная точка зрения на каждую научную проблему даже в случаях расхождения мнений ведущих исследователей, всестороннее рассмотрение каждой темы с обзором наиболее значимых точек зрения, необходимые ссылки на научные труды. Если все вышеперечисленное не достигнуто, издание теряет фундаментальность, энциклопедичность и академичность и превращается либо в научно-популярный обзор, либо в сборник статей.
К сожалению, такая судьба – превращение в сборник статей – постигла первую часть второго тома «Истории русского искусства» 2012 года. И как мы вскоре покажем, не последнюю роль в этом сыграла авторская статья О.М. Иоаннисяна «Зодчество первой половины – середины XII века», и прежде всего ее раздел, посвященный истории архитектуры Северо-Восточной Руси2. (Понятие «авторская» мы в данном случае употребляем в отношении статей, которые независимо от научности их формы и содержания имеют явно выраженную авторскую точку зрения).
Конечно же, каждый автор имеет право на собственную точку зрения, но в научной статье она должна быть взвешенной и обоснованной. Посмотрим, обоснована ли авторская точка зрения О.М. Иоаннисяна, выраженная в первой части второго тома «Истории русского искусства».
При прочтении указанной статьи прежде всего бросается в глаза то, что из научных трудов, вышедших с середины 1990-х годов по настоящее время и посвященных зодчеству Северо-Восточной Руси середины XII века, приводятся ссылки лишь на принадлежащие перу самого автора3. И это несмотря на то, что в этот двадцатилетний период выходило немало научных трудов по этой теме, в частности, труды А.И. Комеча4, Т.П. Тимофеевой5, а также автора данной рецензии6. Но у читателей «Истории русского искусства» может сложиться впечатление, что никто, кроме О.М. Иоаннисяна, в течение последних двадцати лет зодчество Северо-Восточной Руси не изучал.
Имело ли со стороны О.М. Иоаннисяна место незнание или целенаправленное игнорирование трудов других исследователей, некоторые из которых были и являются его научными оппонентами, – нам неизвестно. Но игнорирование не является аргументом. Сейчас в научных сферах идет справедливая борьба с плагиатом, но игнорирование вряд ли лучше плагиата, так как в последнем случае читатель хотя бы получает информацию, пусть и с нарушением авторских прав.
Основой авторской концепции О.М. Иоаннисяна, полностью и безальтернативно принятой редколлегией «Истории русского искусства», является положение о том, что в начале 1150-х годов в Суздальскую землю к Юрию Долгорукому пришла артель строителей из Галицкого7 княжества. Ранее, до 1120-х годов, эта же артель работала в Малопольше (окраине Польского княжества). Последней постройкой этой артели, по мнению О.М. Иоаннисяна, были Золотые ворота во Владимире, построенные уже не при Юрии Долгоруком, а при его сыне Андрее Боголюбском (княжил во Владимире в 1158–1174 годах). Эта «малопольско-галицкая» концепция обосновывается сходством строительной техники и декора суздальских, галицких и малопольских храмов8.
Фактически эта авторская концепция О.М. Иоаннисяна и предопределила хронологические рамки всей первой части второго тома «Истории русского искусства»: 1120–1160-е годы.
Но сразу возникает вопрос: почему в статье О.М. Иоаннисяна, вошедшей в первую часть второго тома «Истории русского искусства», рассмотрены владимирские Золотые ворота и не рассмотрены другие постройки эпохи Андрея Боголюбского, укладывающиеся в рамки заявленного периода – 1120–1160-х годов? Речь идет о таких знаковых храмах, как Успенский собор во Владимире (1158–1160), Успенский собор в Ростове (начало 1160-х годов), церковь Покрова на Нерли (1158 год9), церковь Рождества Богородицы в Боголюбове (1158 год10) и пр. Читатели, берущие в руки первую часть второго тома «Истории русского искусства», посвященную архитектуре 1120–1160-х годов, и справедливо ожидающие увидеть в ней владимиро-суздальские храмы конца 1150-х – середины 1160-х годов, могут оказаться дезориентированными. Так в угоду авторской концепции О.М. Иоаннисяна была нарушена базовая хронологическая логика издания.
В угоду этой авторской концепции – из-за того, что малопольско-галицкая артель якобы работала и при Долгоруком, и при Боголюбском, – даже княжество в статье О.М. Иоаннисяна названо обобщенно – Владимиро-Суздальским11 (традиционная историография называет это княжество при Юрии Ростово-Суздальским или Суздальским, а Владимиро-Суздальским – только при Андрее).
Но обосновано отнесение Золотых ворот к работе гипотетической малопольско-галицкой артели только тем, что несохранившаяся надвратная церковь Ризположения, известная нам по чертежам фон Берка и Гусева 1779 года и рисунку 1764 года (ил. 1, 2 и 3), выглядит, по О.М. Иоаннисяну, более схожей с храмами Долгорукого, чем с храмами Боголюбского12.
Ил. 1. Золотые ворота. Чертеж фон Берка и Гусева. Общий вид.
Ил. 2. Золотые ворота. Чертеж фон Берка и Гусева. Планы.
Ил. 3. Золотые ворота по рисунку 1764 года.
Но делать столь глобальные выводы, претендующие на пересмотр традиционных представлений о генезисе зодчества Северо-Восточной Руси, по рисунку 1764 года и чертежам фон Берка и Гусева неправомерно по следующим причинам.
Во-первых, рисунок 1764 года – обобщенный и не претендующий на подробное отображение декора, а на чертеже фон Берка и Гусева мы видим более богатый декор барабана, чем на храмах Долгорукого.
Во-вторых, даже если церковь на воротах действительно имела такой же относительно скромный декор, как храмы Долгорукого, то это объясняется тем, что она являлась частью крепостного сооружения.
В-третьих, план надвратной церкви на чертеже фон Берка и Гусева схож с планами храмов Долгорукого не более, чем, например, с планом наиболее известной постройки времен Андрея Боголюбского – церкви Покрова на Нерли (ил. 4).
Ил. 4. Разрез и план церкви Покрова на Нерли с фундаментами храма и гипотетических открытых галерей (по Н.Н. Воронину).
В-четвертых, известно сообщение В.Н Татищева о приходе к Андрею Боголюбскому архитектора и мастеров от императора Фридриха Барбароссы13. Согласно этому сообщению, иностранные мастера строили и Золотые ворота. Но вопросы о том, могли ли эти мастера сотрудничать с гипотетической «старой» малопольско-галицкой артелью, как могло осуществляться это сотрудничество, не нарушала ли такая ситуация вековые принципы единоначалия на стройках и единой ответственности за результаты строительства, – О.М. Иоаннисян игнорирует14.
Но основная проблема статьи О.М. Иоаннисяна, вошедшей в первую часть второго тома «Истории русского искусства», состоит даже не в необоснованности авторской позиции относительно артели, строившей Золотые ворота, хотя эта позиция и привела к нарушению хронологической логики всего издания.
Основная проблема в том, что «малопольско-галицкая» авторская концепция, поддержанная редколлегией «Истории русского искусства», превращает зодчество Северо-Восточной Руси не просто в провинциальное, а, так сказать, в трижды провинциальное: артель якобы сначала строила в Малопольше (окраине Польши, которая, в свою очередь, являлась окраиной католической Европы), потом пришла на еще одну окраину, на сей раз южнорусскую, – в Галич, и только потом явилась в Северо-Восточную Русь, принеся с собой опыт строительства провинциальных храмов.
Так, по О.М. Иоаннисяну, выглядит зарождение белокаменного домонгольского зодчества Юрия Долгорукого, в значительной степени предопределившего основные направления развития архитектуры Владимиро-Суздальской земли, Тверского и Московского великих княжеств, а затем и централизованного Русского государства. Важнейшим истоком этой архитектуры, в соответствии с концепцией О.М. Иоаннисяна, оказывается провинциальная Малопольша, еще и при посредничестве Галича15. Такая позиция видится уничижительной в отношении всей истории русской архитектуры.
Конечно, мы далеки от того, чтобы в соответствии с недобрыми традициями советских времен обвинять О.М. Иоаннисяна, а тем более редколлегию «Истории русского искусства» во главе с Л.И. Лившицем, в каких-либо попытках «идеологической диверсии». Но мы можем показать несостоятельность этой концепции сугубо научными методами.
Поскольку «малопольско-галицкая» концепция О.М. Иоаннисяна известна давно, автор этой рецензии имел возможность высказаться против нее в ряде научных трудов на протяжении не одного десятилетия16. Здесь имеет смысл привести лишь основные аргументы против этой концепции.
Во-первых, строительство из белого камня было примерно в десять раз дороже кирпичного, прежде всего за счет транспортной составляющей, так как камень везли в Переславль-Залесский и Владимир из-под Москвы17. Автор этой рецензии показывал, что строительство из природного камня, соответствующее традициям Древнего Рима, в западноевропейской романике и на Руси выражало государственную мощь и имперскую идеологию18.
А Галич был далекой западнорусской окраиной, князь Владимирко Володаревич – представителем ветви «князей-изгоев», к тому же на поколение младше Долгорукого. Следовательно, вероятность гипотетического «галицкого влияния» на Юрия (законного претендента на Киевский стол), а тем более на последующих суздальских, тверских и московских князей, продолжавших строить в белом камне в течение нескольких сотен лет, ничтожна.
Во-вторых, планы и размеры галицких храмов первой половины XII века абсолютно различны (ил. 5). Способы обработки поверхностей блоков в Галиче и Малопольше отличаются от тех, которые применялись в Переславле и Кидекше19. Малопольские храмы вообще не относятся к крестово-купольному типу. Следовательно, единой логики работы гипотетической малопольско-галицко-суздальской артели не прослеживается.
Рис. 3. Планы галицких и владимиро-суздальских храмов (по О.М.Иоаннисяну):
1 – церковь Иоанна в Перемышле;
2 – церковь в Звенигороде Галицком;
3 – церковь Спаса в Галиче;
4 – церковь на «Цвинтарисках»;
5 – Спасо-Преображенский собор в Переславле;
6 – церковь Бориса и Глеба в Кидекше;
7 – церковь Георгия во Владимире;
8 – церковь Ризположения на Золотых воротах во Владимире.
В-третьих, если даже предположить, что в Малопольше, Галицком и Суздальском княжествах строила одна и та же гипотетическая артель, то неужели за полвека (1110–1150-е) у нее не появилось никаких конкурентов? И не странно ли, что работа такой «суперартели» не нашла отражения в летописях? Приглашение высококвалифицированных мастеров было событием неординарным (вспомним мастеров «из всех земель» и «от Фридриха Барбароссы» у Андрея Боголюбского, а также важнейшую оговорку Всеволодова летописца, что Большое Гнездо не искал «мастеров от немець»20).
В-четвертых, строительная
артель насчитывала не менее 80 человек (с женами и детьми – более 200 человек)21,
и переход такого количества людей (причем не цыган или купцов, а ценнейших
строительных кадров) из Галицкого княжества в Суздальское на расстояние более
В-пятых, в книге «Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зодчество»22 автор этой статьи обосновал общее соображение: там, где требования к срокам и качеству строительства позволяли использовать местные кадры, князья, как правило, предпочитали такой вариант. Естественно, речь идет прежде всего о «рядовых» строителях (т.е. о подавляющем большинстве артельщиков). Зодчие, иконописцы, ювелиры, прочие уникальные и узкоспециализированные профессионалы могли переходить от князя к князю и из города в город сколь угодно часто (например, зодчий Долгорукого мог в 1151–1152 годах побывать в Галиче, организовать там строительство церкви Спаса и вернуться в Суздальское княжество).
А когда заказов на строительство не было, местные мастера занимались любым ремесленническим (прежде всего плотницким), а то и крестьянским трудом. Более того, строительство могло и не быть их основной квалификацией. Они были и оставались городскими ремесленниками либо крестьянами, и работа на строительстве давала им возможность заработать деньги и (или) получить земельный надел.
Что касается квалификации «рядовых» строителей, то любой русский крестьянин и в наше время способен выполнять строительные работы очень широкого профиля, тем более под руководством высококвалифицированного мастера. И в отношении самой сложной части строительства – возведения сводов и барабанов – известно, что эта работа велась по деревянным кружалам и опалубке23. Следовательно, основной труд оказывался плотницким, а опыт такой работы при повсеместном деревянном строительстве в XII веке был огромным.
И не будем забывать, что в каждом городе, кроме храмов и укреплений, возводилось множество деревянных, а часто и кирпичных построек гражданского характера24, так что необходимость даже для профессионального строителя переезжать из города в город, а тем более из княжества в княжество, возникала не как правило, а как исключение.
То, что свои мастера у Юрия были еще с Мономаховых времен, автор этой рецензии показывал в книге «Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зодчество»25.
В-шестых, запасы белого камня в Суздальской земле было невозможно разведать в течение года–двух.
Естественно, Юрий Долгорукий не был заинтересован в транспортировке камня на сотни километров, а где на доступной глубине находятся отложения каменноугольного периода, суздальцы в XII веке не могли знать. Можно себе представить, сколько сотен пробных раскопов было сделано. Камень наверняка искали и под Переславлем-Залесским, и под Ростовом, и под Владимиром, и очень нескоро добрались до далекой окраины – Москвы. И не зря все старинные каменоломни находятся по краям доступных горизонтов среднекаменноугольных отложений со стороны Владимира, откуда двигались «геологи» (ил. 6).
Ил. 6. Схема распространения среднекаменноугольных отложений в Подмосковье.
Следовательно, в случае неподготовленности каменного строительства, которая могла бы вынудить Юрия пригласить гипотетическую малопольско-галицкую артель, у князя просто не было бы белого камня, и никакого смысла приглашать артель не было бы. Если бы Долгорукий внезапно решил что-либо строить, он мог бы вести только кирпичное (на порядок менее трудоемкое, но «непрестижное») строительство. Например, он мог пригласить мастеров от своего союзника Святослава Ольговича Черниговского (стоявшего, в отличие от Владимирка Галицкого, на самом верху «княжеской лествицы»), и построить вместо пяти белокаменных храмов пятьдесят кирпичных (т.е. вести церковное строительство, как минимум, в масштабах Новгорода и Смоленска).
В-седьмых, в Галицкой земле залежи известняков различного типа, пригодных для строительства, находятся практически повсюду и выходят на поверхность во многих местах (например, вдоль Днестра). Это свидетельствует о том, что в Галицком княжестве белокаменное строительство началось раньше Суздальского по причине наличия строительных материалов, а не мастеров.
В-восьмых, «тогда же (в 1152 году – С.З.) Георгий князь в Суждале бе, и отвързл ему Бог разумнеи очи на церковное здание, и многи церкви поставиша по Суздалской стране, и церковь постави камену на Нерли, святых мученик Бориса и Глеба, и святаго Спаса в Суздале, и святаго Георгиа в Володимери камену же, и Переаславль град перевед от Клещениа, и заложи велик град, и церковь камену в нем доспе святаго Спаса, и исполни ю книгами и мощми святых дивно, и Гергев град заложи и в нем церковь доспе камену святаго мученика Георгиа»26.
Это сообщение Типографской летописи под 1152 годом (М.Д.Приселков показал, что летописец жил в Ростове во времена Долгорукого27), перечисляющее пять храмов, исключает приход артели из Галицкого княжества, так как больше, чем по одному храму в год, одна артель не успела бы построить.
О.М. Иоаннисян предполагает, что летописец лишь «суммировал» постройки Юрия Долгорукого, возведенные с 1148 по 1157 год28. Доказательству точности сообщения ростовского летописца и правомерности датировки всех перечисленных построек 1152 годом было посвящено специальное исследование автора этой статьи29. В любом случае указанное летописное сообщение – серьезнейший аргумент против «малопольско-галицкой версии», и пока оно однозначно не дезавуировано, гипотеза о приходе артели из Галицкого княжества отпадает.
В-девятых, В.Н. Лазарев писал, что архитектура Галицкой земли сыграла лишь «посредническую роль» между западноевропейской и суздальской30. Но мы не можем принять эту версию В.Н.Лазарева, так как «цепочка посредников» оказывается слишком длинной: от Суздальской земли до Галицкой очень далеко, причем путь лежал через несколько княжеств, союзных Изяславу Мстиславичу. А до Германии – центра «Священной Римской империи» – соответственно, было еще дальше: с запада с Галицким княжеством граничили только Венгрия, Богемия и Малопольша. Зато с Суздальской землей имел общие границы Великий Новгород, с которым после последнего военного противостояния в 1148 году был установлен мир. А Новгород через своих северогерманских торговых партнеров был напрямую связан со «Священной Римской империей». Значит, Долгорукий мог контактировать со всей Западной Европой, минуя и Венгрию, и Польшу, и Галич, и многочисленные враждебные княжества.
Итак, приведя ряд аргументов против «малопольско-галицкой версии» и показав ее несостоятельность, мы обязаны признать непосредственное влияние на зодчество Долгорукого Западной Европы. Точнее, ее наиболее сильного, наиболее централизованного и территориально близкого к Руси государства – «Священной Римской империи». И в качестве прямого источника архитектуры Юрия Долгорукого мы можем назвать не галицкие и не малопольские постройки, а императорский собор в Шпейере (это традиционное написание; более современное – Шпайер). Собор был построен в 1029–1106 годах (ил. 7).
Ил. 7. Имперский собор в Шпейере. Общий вид.
Все те аргументы, которые можно привести в качестве обоснования сходства малопольских, галицких и суздальских храмов (кладка стен и фундаментов, аркатурные пояса и резные валы), полностью применимы и к императорскому собору:
– на соборе в Шпейере (как и на множестве других романских храмов Западной Европы, и на храмах в Переславле и Кидекше) мы видим аркатуру, поребрики и резные валы, причем поребрики на приведенных О.М. Иоаннисяном в «Истории русского искусства» храмах Малопольши не встречаются, а про архитектуру Галицкого княжества мы вообще не знаем, были там поребрики или нет (ил. 8, 9, 10, 11, 12, 13);
Ил. 8. Костел Иоанна Крестителя в Прандоцине. Фрагмент западного фасада (фото О.М.Иоаннисяна).
Ил. 9. Костел Анджея в Кракове. Фрагмент восточного фасада (фото О.М.Иоаннисяна).
Ил. 10. Резной вал карниза нефа на коллегиате св. Мартина в Опатове (фото О.М.Иоаннисяна).
Ил. 11. Аркатурный пояс и поребрик на церкви Бориса и Глеба в Кидекше.
Ил. 12. Аркатурный пояс, поребрик и резной вал на Спасо-Преображенском соборе в Переславле.
Ил. 13. Собор в Шпейере. Фрагмент восточного фасада.
– стены шпейерского собора, как и стены храмов Долгорукого, сужаются кверху уступообразно;
– цоколь императорского собора на большей части периметра представляет собой непрофилированный отлив (как в Переславле и Кидекше);
– бутовые фундаменты храма в Шпейере трапециевидны в разрезе и существенно шире стен, как и в галицких, и в суздальских храмах;
– способ обработки лицевых поверхностей блоков камня в Шпейере идентичен суздальскому (и существенно отличается от галицкого и малопольского);
– в средокрестии императорского собора реализована крестово-купольная схема с крестчатыми столпами (ил. 14);
Ил. 14. Собор в Шпейере. План.
– в крипте храма в Шпейере автору этой статьи удалось обнаружить специфическую орнаментальную резьбу, про которую О.М. Иоаннисян писал, что она не встречается нигде, кроме Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском и малопольских храмов31. Отметим, что стиль резьбы в Переславле гораздо ближе к шпейерскому, чем к малопольскому (ил. 15).
Ил. 15. Собор в Шпейере. Резной вал над заложенным внутренним окном в крипте.
Исключительная общеевропейская значимость императорского собора в Шпейере и его хронологическая первичность относительно храмов Малопольши, Галича и Суздаля говорят о том, что сходство архитектуры всех перечисленных славянских княжеств имеет убедительное обоснование – общие истоки.
В книге «Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зодчество» автор этой рецензии показывал, что приход западноевропейских мастеров к Юрию маловероятен, и остается только один вариант, соответствующий заботе князя об отражении в суздальской архитектуре государственной мощи и идеологии (эта забота подтверждается самим фактом перехода к затратному, но «имперскому» белокаменному строительству): в 1152 году храмы Долгорукого строили местные мастера под руководством местных зодчих, прошедших обучение (стажировку) в Западной Европе32.
В связи с этим имеет смысл акцентировать внимание на двух базовых истоках домонгольского зодчества Северо-Восточной Руси и древнерусского церковного зодчества в целом.
Первый исток общеизвестен: это зодчество Византии33. Второй исток – западноевропейская романика – до сих пор известен гораздо хуже первого. Его значимость по идеологическим и политическим причинам принижалась как в дореволюционное время (в соответствии с догматом «православие, самодержавие, народность»), так и при советской власти34.
Недооценка этого истока создала серьезную проблему, связанную с позиционированием древнерусского зодчества в истории мировой архитектуры. Дело в том, что зодчество Византии стереотипно воспринимается как самодостаточное, «коренное» явление, а зодчество Древней Руси – как «отпочковавшееся» от него направление. Неизбежным следствием такого подхода стало восприятие (прежде всего на Западе) всего древнерусского зодчества в мировом контексте как «окраинного» и «провинциального».
Но на самом деле влияние Византии на архитектуру Древней Руси было определяющим лишь до начала – середины XII века, а затем формирующийся новый центр страны – Ростово-Суздальское княжество, а затем Владимиро-Суздальское великое княжество – испытал влияние западноевропейской романики.
А наличие не одного, а двух базовых истоков древнерусской архитектуры позволяет говорить о ней не как о «поздней провинциальной Византии», а как о самостоятельном феномене общемирового значения.
Но только ли «завезенным» было зодчество Юрия Долгорукого, т.е. представляло ли оно собой только сплав романских технологических и пластических решений и византийской крестово-купольности? Ни в коем случае.
Храмы Долгорукого – четырехстолпные, трехнефные, центрические, трехапсидные, не имеют ни нартекса, ни вимы, ни притворов, ни галерей, т.е. это крестово-купольные храмы в «типологически чистом» виде, который ранее и в Византии, и на Руси встречался крайне редко и в других формах, а в Западной Европе вообще не встречался. А сочетание в храмах Долгорукого цельности плана с цельностью и башнеобразностью внешнего облика вообще прецедентов в мире не имело.
Цельность внешнего вида основного объема храма ни в коем случае не является отличительным признаком романики. Западноевропейская романская базилика, как правило, сама по себе, без учета башен, производит впечатление вполне бесформенное по сравнению даже с византийскими храмами, тем более с храмами Долгорукого, которые кажутся будто бы вытесанными из цельного белокаменного блока. То же самое относится к башнеобразности: основной объем западноевропейских романских базилик ни в коем случае не башнеобразен (впечатление башнеобразности создается только за счет колоколен).
Следовательно, при ряде романских технологических приемов и стилистических черт основной вклад во внешний облик храмов Юрия Долгорукого все же был сделан русскими мастерами, что и предопределило уникальность этих зданий. Количество новаторских типологических и пластических решений в храмах Долгорукого очень велико, более того – возведение этих храмов было гениальным «творческим прорывом» древнерусских мастеров. Эти храмы оказались «оптимальными» по сочетанию критериев надежности, требуемой квалификации мастеров, площади наоса, цельности внешнего облика и высотности.
«Оптимальность» этого типа храмов подтверждается тем, что в дальнейшем именно он стал в Древней Руси наиболее массовым. Крестово-купольные центрические четырехстолпные храмы строились в большом количестве во все века во всех регионах Руси. К этому типу относятся такие шедевры русской архитектуры, как церковь Покрова на Нерли (1158 год), церковь Спаса на Нередице (1198 год), Благовещенский собор Московского кремля (1489 год), Успенский собор в Дмитрове (первая треть XVI века), Троицкая церковь в Чашникове (середина XVI века), собор Пафнутьева-Боровского монастыря (1586 год), церковь Преображения в Больших Вяземах (1584–1598 годы), Большой собор Донского монастыря (1686–1698 годы) и многие другие.
В заключение можно сказать следующее: поскольку автор данной рецензии не является специалистом по древнерусскому изобразительному искусству, остается лишь выразить надежду, что к выбору авторов для двух других разделов первой части второго тома «Истории русского искусства» редакция издания подошла более ответственно, и статьи В.Д. Сарабьянова «Живопись середины 1120-х – начала 1160-х годов» и М.А. Орловой «Орнамент и другие элементы декоративного убранства в живописи середины 1120-х – начала 1160-х годов» являются более фундаментальными и научно обоснованными, чем рассмотренная статья О.М. Иоаннисяна. Но остается вопрос, почему в первой части второго тома при столь плотном пересечении тематик статей В.Д. Сарабьянова и М.А. Орловой декоративно-прикладное искусство соответствующей эпохи вообще не рассмотрено. К сожалению, о причинах этого очередного нарушения энциклопедичности и хронологической логики издания можно только гадать.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. История русского искусства. Т. 2. Ч.
2. Там же. С. 143–157.
3. Последний по времени научный труд, упоминаемый в статье О.М. Иоаннисяна и не принадлежащий перу самого О.М. Иоаннисяна, датируется 1995 годом (Глазов В.П. Археологические исследования памятников зодчества XII– XIII вв. в Суздале и Кидекше. В кН.: Археологические открытия 1994 года. М., 1995. С. 71–82).
4. Комеч А И. Архитектура Владимира 1150—1180-х гг. Художественная природа и генезис «русской романики». В кн.: Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира, xii век. СПб, 2002. С. 231–254.
5. Тимофеева Т.П. Золотые ворота во Владимире. М., 2002.
6. В частности, см.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий
и древнерусское белокаменное зодчество. М., 2001; Заграевский С.В. Новые
исследования памятников архитектуры Владимиро-Суздальского музея-заповедника. М., 2008; Заграевский С.В. Апология ростовского летописца (к
вопросу о датировке храмов Юрия Долгорукого). Тезисы. В кн.: Материалы
областной краеведческой конференции, посвященной столетию со дня рождения
Н.Н.Воронина (19 апреля
7. В «Истории русского искусства» княжество названо Галичским, но мы будем придерживаться традиционного варианта написания княжества – Галицкое.
8. История русского искусства… С. 143.
9. О летописном обосновании датировки церкви Покрова
на Нерли 1158 годом подробно см.: Заграевский С.В. К вопросу о реконструкции и датировке церкви Покрова на
Нерли. В кн.: Материалы областной краеведческой конференции (20–21 апреля
10. О летописном обосновании датировки церкви Рождества Богородицы в Боголюбове 1158 годом подробно см. там же.
11. История русского искусства... С. 143.
12. Там же. С. 143, 155.
13. «По снисканию бо его (Андрея Боголюбского – С.З.)
даде ему Бог мастеров для строения оного из умных земель, которые строили и
украсили ее паче всех церквей… По оставшему во Владимире строению, а паче по
вратам градским видимо, что архитект достаточный был. Онаго древняго строения
мало осталось, и починка новая весьма отменилась. Церковь же, конечно, должна
бы преимуществовать. Но как оная после некаким простым каменщиком
перестроивана, то ныне уже никоего знака науки архитектурной в ней не видно.
Мастеры же присланы были от императора Фридерика Перваго, с которым Андрей в
дружбе был, как ниже явится... Цесарь был Фридерик Барбаросса, по нем его сын
Генрик IV (VI – С.З.). Сий
же упоминает послов от цесаря и архитекты присланные, чем дружбу сию
утверждает» (Татищев В.Н. История Российская. Т.
14. Подробно вопросы единоначалия и единой
ответственности за результаты строительства в средние века рассматривались
автором этой рецензии в труде: Заграевский С.В. Некоторые вопросы организации
древнерусского строительства. В кн.: Материалы межрегиональной краеведческой
конференции (28 апреля
15. Справедливости ради отметим, что версия о приходе к Долгорукому артели из Галича была разработана еще Н.Н. Ворониным (Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII – XV веков. М., 1961–1962), но автором концепции о предварительном приходе в Галич мастеров из Малопольши является О.М. Иоаннисян.
16. В частности, см.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий
и древнерусское белокаменное зодчество…; Заграевский С.В. Новые исследования памятников
архитектуры Владимиро-Суздальского музея-заповедника… ; Заграевский С.В. Апология
ростовского летописца…; Заграевский С.В. Некоторые вопросы организации
древнерусского строительства. В кн.: Материалы межрегиональной краеведческой
конференции (28 апреля
17. Подробнее см.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий... С. 141; Флоренский П.В., Соловьева М.Н. Белый камень белокаменных соборов. В журн.: «Природа», № 9, 1972. С. 48–55.
18. Заграевский С.В. Юрий Долгорукий...
19. О.М. Иоаннисян писал, что способ обтески белокаменных квадров в Малопольше, Галиче и Суздальской земле идентичен, и это так называемая «елочка» (История русского искусства… С. 144). Но на самом деле в Переславле и Кидекше мы видим не «елочку», а другой способ обтески, который можно назвать «ямочным».
20. ПСРЛ 1:351.
21. Расчет приведен в кн.: Заграевский С.В. Юрий Долгорукий... С. 33.
22. Там же. С. 36–40.
23. Раппопорт П.А. Строительное производство Древней Руси. СПб, 1994. С. 121.
24. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси… Т. 1. С. 106.
25. Заграевский С.В. Юрий Долгорукий... С. 62–63.
26. ПСРЛ 24:77.
27. Приселков М.Д. История русского летописания XI–XV вв. СПб, 1996. С. 120.
28. История русского искусства… С. 144.
29. Заграевский С.В. Апология ростовского летописца… С. 15–26.
30. Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 246.
31. История русского искусства… С. 147.
32. Подробнее см. Заграевский С.В. Юрий Долгорукий... С. 58.
33. Например, см.: Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. М., 1937. Т. 2; Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.
34. Подробнее см.: Заграевский С.В. Начало «русской романики»: Юрий Долгорукий или Андрей Боголюбский? М., 2006; Заграевский С.В. О возможности введения в научный оборот и возможных контекстах употребления термина «русская готика» в отношении архитектуры Древней Руси конца XIII – первой трети XV века. М., 2008. Статьи находятся на Интернет-сайте www.rusarch.ru.
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.
© С.В.Заграевский