НА СТРАНИЦУ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Сергей Заграевский,

академик Российской академии художеств,

профессор, заслуженный работник культуры России

 

МИФЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

 

Опубликовано: журнал-архив «Postklau», 09–10.2015.

 

Миф первый: искусство умерло.

 

В России этот миф получил распространение в конце ХХ века. Логика его появления понятна: в это время страна глобально изменилась, и люди ждали коренных перемен и в искусстве (например, таких, какие в начале столетия были порождены Первой мировой войной и чередой революций). Но этого не произошло. Публика открыла для себя несколько художественных течений, запретных в годы «застоя», десяток-другой новых имен художников, несколько новых галерей и музеев, и этим перемены ограничились. Многих деятелей и ценителей искусства это разочаровало, и о пошла речь о том, что искусство вообще умерло, раз неспособно реагировать на глобальные социальные перемены.

Но Запад это прошел после Второй мировой войны, когда ожидания были столь же велики, а результат так же разочаровал многих (достаточно вспомнить эссе Ролана Барта «Смерть автора»). Но при этом сейчас по всему миру многие тысячи профессионалов и многие миллионы любителей занимаются искусством, так о какой его смерти может идти речь?

В том, что в искусстве уже около века (считая от «квадратов» Казимира Малевича и первых экспериментов Марселя Дюшана с бытовыми предметами) не появляется ничего принципиально нового, нет ничего удивительного, а тем более рокового. Сколько столетий не появлялось ничего принципиально нового во времена готики или барокко? «Служенье муз не терпит суеты», искусство никуда не торопится, и уж тем более оно не обязано реагировать на все социальные потрясения.

 

Миф второй: искусство не умерло, но вытеснено массовой культурой на задворки общественного сознания.

 

И это не так. Массовая культура потому так и называется, что она массовая, а искусство всегда было предназначено для гораздо более узкого круга ценителей. Советская власть пыталась расширить этот круг (вспомним слова Ленина «Искусство принадлежит народу» и Маяковского «Землю попашет, попишет стихи»), но эта попытка оказалась неудачной, и все быстро вернулось к пушкинским словам, вложенным в уста Моцарта: «Нас мало, избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов».

Иными словами, в мировом масштабе массовая культура – для миллиардов, а искусство – для миллионов. Конечно, это тоже немало, но и в России, и на Западе толпы людей, рвущихся на художественные выставки, за редкими исключениями ушли в прошлое. Безвозвратно или нет – покажет время.

 

Миф третий: современное изобразительное искусство – только те художественные стили, течения, направления и практики, которые появились во второй половине XX века, то есть поп-арт, концептуализм, инсталляция, перформанс, видеоарт, граффити и др. (В дальнейшем мы будем для простоты обобщенно называть их новейшими течениями в искусстве).

 

Этот миф пришел к нам с Запада, где после Второй мировой войны появился термин «contemporary art», что в буквальном переводе как раз и означает «современное искусство». И чаще всего этот термин используется исключительно для обозначения новейших течений, то есть получается, что «современны» только те стили, направления и течения, которые появились в искусстве во второй половине ХХ века. Все остальные, соответственно, «несовременны» (устарели, музеефицированы, отошли на второй план, умерли и т.п. – вариантов адепты такой интерпретации «современного искусства» предлагают множество).

Но давайте вспомним стиль модерн, появившийся в конце ХIХ века. Это слово тоже переводится как «современный», но вряд ли сейчас можно назвать Густава Климта или Альфонса Муху современными художниками (разве что в высшем смысле, согласно которому подлинное искусство всегда современно и никогда не устаревает). Давно не является «современной» и совокупность стилей, в 1920–30-е годы называемая «модернизмом». Уже «музеефицировались» и многие течения, изначально входившие в понятие «contemporary art», – например, поп-арт, оп-арт, минимализм.

И самое главное то, что в отношении термина «современное искусство» мы видим фактическую узурпацию понятия «современный» художниками и критиками определенных стилей, течений и направлений. В современных (прошу прощения за тавтологию) условиях такая ситуация противоречит принципам плюрализма, этики и справедливости.

Конечно, были, есть и будут художники и критики, делящие коллег не только на «современных» и «несовременных», но и на «гениев» и «бездарей» (самих себя, разумеется, причисляя к «гениям»). Но вряд ли имеет смысл ориентироваться на столь маргинальные взгляды.

Поэтому понятие «современное искусство» имеет значение «существующее сейчас». Не более того. В это понятие входят и реалисты, и концептуалисты, и примитивисты, и граффитисты, и все другие художники, живущие в наше время или ушедшие из жизни относительно недавно.

 

Миф четвертый: существует «актуальное искусство».

 

«Актуальное искусство» – сугубо российский термин, часто употреблявшийся в 1990-е годы, иногда его можно встретить и сейчас. В него обычно вкладывается такой же смысл, что и в «современное искусство» в интерпретации предыдущего мифа: новейшие течения «актуальны», все остальное – нет.

Значит, и ответ на этот миф может быть таким же: деление искусства на «актуальное» и «неактуальное» столь же неэтично и несправедливо, как на «современное» и «устаревшее».

 

Миф пятый: в наше время существует «авангардное искусство».

 

Соответственно, «авангардным искусством» или просто «авангардом» пытаются называть все те же новейшие течения. Но опять же, вдумаемся в значение термина «авангард»: это передовой отряд, призванный проложить путь основным силам.

Нет никакого сомнения, что в начале ХХ века авангардисты открыли путь «основным силам», то есть во многом предопределили ряд черт искусства и своего столетия, и следующего, то есть двадцать первого. Но откроет ли современный «авангард» путь каким-либо новым «основным силам», то есть предопределит ли он какие-либо черты искусства хотя бы ближайшего будущего, – вопрос очень и очень спорный.

Поэтому именование современных новейших течений «авангардом» также выглядит не вполне этично. Вполне достаточно называть их «экспериментом». Ничего обидного ни для кого в этом нет, в высшем смысле любой художник – экспериментатор. Путь творчества – это всегда путь проб и ошибок.

 

Миф шестой: абстрактное искусство относится к новейшим течениям.

 

Достаточно взглянуть на даты: абстрактное искусство появилось на рубеже 1900-х и 1910-х годов, то есть ему уже более ста лет. Вряд ли это может считаться одним из новейших течений.

 

Миф седьмой: абстрактное искусство чуждо российским традициям.

 

Нельзя забывать, что абстрактное искусство появилось в России, и первым его представителем был русский художник Василий Кандинский. Всемирно знамениты «квадраты» Казимира Малевича, «лучизм» Михаила Ларионова. В советское время по идеологическим причинам абстракционизм оказался под запретом, но все же существовал. Поэтому однозначно называть его нетрадиционным для России нельзя. «Социалистический реализм», например, просуществовал гораздо более короткое время.

Но как только с падением советской власти «запретный плод» – абстракционизм – перестал быть запретным и, соответственно, сладким, выявилась другая проблема этого вида искусства: ограниченность выразительных средств, ведущая к однообразности и повторяемости приемов. Попросту говоря, публике и критикам, да и самим художникам абстракционизм быстро надоел: оказалось, что фигуративное искусство несравненно богаче и разнообразнее. А если в абстрактном произведении искусства используются хоть какие-то фигуративные приемы (например, просматриваются очертания людей, зданий, предметов и т.п.), то оно, строго говоря, абстрактным уже не является. Обычно это считается экспрессионизмом, но возможны и другие варианты.

Поэтому неудивительно, что на Западе роль «чистого» абстрактного искусства еще в середине ХХ века почти исключительно свелась к декорированию в лучшем случае концептуальных выставок, в худшем – офисных и гостиничных интерьеров. Не минула чаша сия и российский абстракционизм. После достопамятной масштабной выставки «Московская абстракция» (прошедшей в 2003 году в Третьяковской галерее и показавшей, что работы ведущих абстракционистов практически неотличимы друг от друга) выставки абстрактного искусства стали огромной редкостью, отечественная абстракция вслед за зарубежной превратилась в элемент декора.

Поэтому вопрос о том, традиционно абстрактное искусство для России или нет, является сугубо академическим. Классическая, абсолютно нефигуративная абстракция настолько редко встречается в современном станковом изобразительном искусстве, что здесь дискутировать о ней смысла нет.

 

Миф восьмой: только реализм является искусством, традиционным для России.

 

Это утверждение требует существенных уточнений.

Во-первых, в каком смысле понимать реализм: в самом широком (в этом случае реалистами были и Пракситель, и Леонардо да Винчи, и Караваджо, и Рембрандт), или в более узком – как его понимали Густав Курбе и российские передвижники, или в еще более узком – в интерпретации советского «соцреализма»?

Во-вторых, если реализм является традиционным для России, то традиционен он и для всего мира, так как все традиции российского искусства теснейшим образом связаны с мировыми. Нет ни одного художественного стиля, существовавшего в мире и не существовавшего в Российской Империи, СССР или Российской Федерации.

В-третьих, если считать, что традиции формировались и в ХХ веке, то для России, как и для всего мира, является традиционным не только реализм, но и многообразное художественное наследие авангарда начала этого столетия.

Поэтому скажем так: традиционное искусство – понятие крайне широкое, и его можно определить только методом «от противного»: традиционно все, что не относится к новейшим течениям. Если начать сужать это понятие, то мы рано или поздно придем к тому, что традиционны только народные промыслы.

 

Миф девятый: традиционное искусство умерло, живы только новейшие течения.

 

Иногда адепты этого мифа «даруют жизнь» еще и абстрактному искусству, иногда – еще и экспрессионизму, иногда – и примитивизму, иногда можно услышать, что живо вообще все, кроме реализма.

Но сказать на это можно то же, что мы уже говорили по поводу мифа о смерти искусства как такового: традиционным искусством занимаются (или пытаются заниматься) миллионы людей по всему миру. У кого-то это получается лучше, у кого-то хуже, у кого-то и вовсе не получается, но главное – это интересно и разнообразно. В традиционном искусстве существует бесконечный простор для выбора сюжета, пластики, колорита, материала, мазка… Кто-то становится реалистом, кто-то – экспрессионистом или примитивистом, кто-то преобразует реализм в гипер или сюр…

Значит, о смерти традиционного искусства речи идти не может. И оно вовсе не обязательно должно представлять собой «закоснелый академизм». О нем ведь можно сказать и пронзительными словами поэта-шестидесятника Леонида Губанова:

Да, мазать мир! Да, кровью вен!

Забыв болезни, сны, обеты!

И умирать из века в век

На голубых руках мольберта!

 

Миф десятый, обратный предыдущему: ничто принципиально новое в искусстве не имеет права на существование, с новыми формами экспериментируют только бездари и неудачники, неспособные достичь высот в традиционном искусстве.

 

Чаще всего под традиционным искусством в данном случае подразумевают реализм как направление, требующее наиболее длительного обучения и наиболее ярко выраженного профессионального мастерства.

Действительно, реализм предъявляет очень высокие требования к профессионализму. Профессионализм хорош в любом деле, но у этой ситуации есть и минусы.

Во-первых, это закрывает возможность достижения серьезных творческих успехов для многих миллионов людей, не обучавшихся в художественных школах, училищах и институтах. Новейшие же течения в этом смысле гораздо более «демократичны»: создавать талантливые концептуальные инсталляции, видеоарт или граффити способен и человек без специального образования.

Во-вторых, профессионализм и вдохновение совпадают нечасто. Профессионал прекрасно знает, что и зачем делает, его глаз наметан, рука поставлена, но некая «свежесть» из его творчества, как правило, уходит. Исключения есть (как Микеланджело Буонаротти, Франсиско Гойя, Илья Репин и прочие великие художники), но великих мало, а профессионалов много.

В-третьих, многое зависит от личности художника. Кто-то прекрасно себя чувствует в рамках традиционного искусства, а кому-то эти рамки тесны и хочется экспериментировать просто из склонности к эксперименту. Не зря, например, многие художники-авангардисты (как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Анри Матисс, Павел Филонов) в свое время начинали творческий путь как вполне академичные реалисты.

Поэтому не стоит давать глобальных оценок, что лучше и что хуже – новейшие или традиционные течения. И те, и другие имеют свою публику, – а значит, живы. Какое предпочесть направление из множества ныне существующих в искусстве, вправе решать любой художник и любой зритель. Такая свобода выбора, сопряженная с взаимным уважением и толерантностью, – одно из главных завоеваний искусства двадцатого века, доставшихся в наследство и веку двадцать первому.

 

Миф одиннадцатый: развитие фотографии рано или поздно сделает традиционную живопись ненужной.

 

Этот миф появился сразу же после изобретения фотоаппарата в XIX веке. И действительно, нельзя не признать, что бурное развитие фототехники создало для живописи (как и для графики) определенную конкуренцию. Не только для реализма, но и для всех остальных течений в традиционном искусстве, вплоть до абстракционизма: сделать высококачественное фото, обработать его на компьютере в любом стиле и напечатать в любом формате сейчас никаких проблем не составляет.

Но это не значит, что рано или поздно традиционная живопись окажется ненужной или перейдет в разряд экзотики. Говорить о том, что произведения фотоискусства в принципе хуже или лучше произведений живописи, некорректно: бывают такие фотоработы, которые не стыдно выставлять рядом с самыми лучшими картинами. Разница здесь в другом: традиционные живописные и графические техники – это «штучная», «ручная» работа, которая высоко ценится даже в мире автомобилей и мебели, а в мире искусства – и подавно. И, конечно, очарование масляных красок, акварели, гуаши, карандаша, туши, сангины, литографии и прочих старинных техник не сравнить ни с чем.

Приведем простой пример. Если бы в конце XIX века фототехника даже была развита так, как сейчас, можно ли себе представить фотоработу «Боярыня Морозова» Василия Сурикова? Или фотоработу «Бурлаки на Волге» Ильи Репина? Представить себе, конечно, можно, но насколько они отличались бы от тех шедевров живописи, которые нам известны с детства…

Так что фотоискусство и живопись – просто разные художественные техники, и они будут сосуществовать так же, как уже много веков сосуществуют, например, живопись и графика. Не за горами время, когда общедоступной станет объемная печать, поэтому уточним, что все сказанное в полной мере относится и к соотношению 3D-принтов и скульптуры.

 

Миф двенадцатый: в странах Запада из российского искусства востребованы только новейшие течения.

 

Этот миф появился во времена СССР и был связан с политизацией советского искусства: поскольку новейшие течения были под запретом, они интересовали Запад как один из возможных путей Советского Союза к свободе и демократии.

Но когда в конце восьмидесятых – начале девяностых свобода и демократия в России победили, все вернулось на круги своя. А эти круги таковы: для Запада российское искусство, по большому счету, вообще неинтересно. Как и искусство любых других стран, кроме собственно западных. Исключение делается только для художников, однозначно и бесспорно вошедших в общемировую историю искусства (как Илья Репин или Казимир Малевич). Есть профессиональные искусствоведы и коллекционеры, более глубоко интересующиеся российским искусством, но их сравнительно мало.

Причина этого проста: на самом Западе существует огромное количество художников любых течений – и новейших, и традиционных. На любой вкус. Есть там и свои реалисты, и свои концептуалисты, и свои мастера салонного портрета... А российские (как и китайские, мексиканские, индийские и т.п.) художники для них не просто «чужаки», а еще и конкуренты на художественном рынке.

Поэтому в наше время, когда «политизация» искусства по сравнению с ХХ веком и в России, и на Западе резко снизилась, имеет место обычная и существовавшая во все времена борьба художников за место в истории искусства. Художников в мире десятки (если не сотни) тысяч, а в памяти даже профессиональных искусствоведов от каждой эпохи остаются в лучшем случае несколько десятков имен. То есть примерно один художник из тысячи. Что же тогда говорить о гораздо менее емкой памяти широкой публики? Тем более не российской публики, а западной, у которой свои приоритеты?

 

Миф тринадцатый: в странах «третьего мира» из российского искусства востребовано только традиционное, прежде всего реализм.

 

Этот миф тоже появился в советское время, и тоже был связан с «политизацией» искусства: СССР в порядке «братской помощи» поставлял в страны «третьего мира» не только автомобили, танки и самолеты, но и идеологию, важной частью которой являлся «социалистический реализм».

Но этот миф в последние десятилетия устарел примерно по тем же причинам, что и предыдущий: в развитых странах «третьего мира» круг художественных интересов и вкусов существенно расширился, появился достаточный выбор своих художников самых разных направлений, и в наше время индийской, кубинской или перуанской публике искусство России интересно не более, чем искусство любой другой «великой державы», а внутри российского искусства для этой публики реализм интересен не более, чем любое другое направление.

 

Миф четырнадцатый: искусство и общественная деятельность несовместимы.

 

Это очень давнишний миф, воспроизводящий популярную в конце XIX века теорию «чистого искусства», «искусства ради искусства». Существует и другой миф, сейчас крайне редко встречающийся, но насаждавшийся в первые десятилетия советской власти, – что искусство не существует вне общественной деятельности. Рассмотрим эти мифы вместе, так как это крайности, а истина, как это часто бывает, находится посередине.

Художник – гражданин своей страны, и ему невозможно запретить заниматься общественной деятельностью. Особенно ярко это проявилось в Октябрьскую революцию, когда многие талантливейшие творцы, в том числе Марк Шагал, Казимир Малевич, Давид Штеренберг и Эль Лисицкий, стали комиссарами. Таких примеров много в самых разных странах и эпохах, от фламандского дипломата Питера Пауля Рубенса до мексиканского коммуниста Диего Риверы и китайского правозащитника Ай Вэйвэя.

Художнику невозможно запретить и полностью игнорировать общественную жизнь. Советское время с «политинформациями», обязательными для всех, в том числе и для членов творческих союзов, ушло в прошлое.

То же самое относится и к произведениям искусства: чаще всего они не имеют прямого отношения к проблемам, волнующим общество в данный момент, но могут быть созданы и под непосредственным влиянием таких проблем (как «Герника» Пабло Пикассо), могут и сами являться политическим инструментом (как «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа или «соц-арт» Виталия Комара и Александра Меламида). Никаких ограничений, кроме этических (о которых мы поговорим в связи со следующим мифом), здесь нет и быть не может.

Искусство не существует отдельно от общества, и проблемы, волнующие общество, в той или иной степени, прямо или косвенно, не могут не проникать в искусство. И талант художника может проявляться в любом жанре, в том числе и в политическом плакате (вспомним Кете Кольвиц, Дмитрия Моора и Ираклия Тоидзе), и в карикатуре (последней занимались, например, Уильям Хогарт, Михаил Микешин и Валентин Серов).

Словом, искусство и общественная деятельность вполне совместимы, равно как искусство и политика, искусство и научно-технический прогресс, искусство и религия, искусство и экономика, искусство и сельское хозяйство, искусство и ликвидация последствий стихийных бедствий, искусство и все остальные области человеческой деятельности. Нельзя забывать лишь о том, что в любом случае искусство должно оставаться искусством, и талант, мастерство, вдохновение и художественный вкус должны иметь приоритет над желанием художника решать социальные проблемы.

 

Миф пятнадцатый: художнику все дозволено.

 

Иногда это звучит как «искусству все дозволено». Но это не одно и то же.

В искусстве, если это подлинное искусство, никаких запретов нет и быть не может. Но подчеркнем – если это подлинное искусство. И даже если художник декларирует, что его «перформанс», когда он сажает сам себя на цепь и облаивает прохожих, устраивает дебош в храме или занимается сексом в музее, является самым что ни есть искусством, – на самом деле он выдает желаемое за действительное. То же самое имеет место, если художник, например, решает изобразить нежно целующихся милиционеров. Или распятого Христа на фоне обнаженного женского тела. (Все вышеприведенные примеры взяты из реалий современной российской художественной жизни).

Словом, далеко не все, что делает художник в рамках предоставленной ему Конституцией свободой творчества, является искусством. Почему? Да потому, что искусство – неотъемлемая часть культуры. А культура – понятие широкое и ко многому обязывающее своих носителей. Если человек позиционирует себя в качестве деятеля культуры, он не вправе вести себя некультурно. Это несовместимо с культурой просто по определению. Следовательно, и с искусством.

Значит, называть хулиганство, хамство и прочие некультурные действия искусством нельзя. И если художник почему-либо (по соображениям личным, протестным, политическим, рекламным – неважно) решил похулиганить, то он должен нести за это административную и уголовную ответственность наряду с другими хулиганами, а не прикрываться статусом художника, которому якобы «все дозволено».

Искусству можно все, лишь пока оно искусство. Выходя за рамки искусства, художник превращается в обычного гражданина со всеми ограничениями, накладываемыми законом и моралью.

Граница между искусством и бескультурьем, конечно же, размыта, как и все прочие границы тонкого и многоликого мира искусства. Но на то людям и даны образованность, интеллигентность, чувство такта, художественный вкус и гражданское правосознание, чтобы быть способными хотя бы интуитивно чувствовать, что творится не искусство, а хамство, хулиганство и прочее подобное.

Впрочем, хамство и хулиганство, выдаваемые за искусство, чаще всего имеют явную или завуалированную главную цель – прославить их автора путем эпатажа. А эпатаж, как правило, груб и примитивен, и граница между искусством и бескультурьем переходится открыто и демонстративно.

А более серьезные преступления полностью охватываются пушкинскими словами «Гений и злодейство – две вещи несовместные», и вряд ли какой-либо суд способен вынести более краткий, емкий и однозначный приговор.

 

Миф шестнадцатый: художник должен быть голодным.

 

Эта фраза приписывается поэту-воину XVII века Сирано де Бержераку. Конечно, ее можно понимать и в высшем смысле «жажды творчества», но обычно этот миф используется как один из вариантов философемы «голод – двигатель прогресса». На эту тему можно вспомнить и строки Николая Некрасова: «В мире есть царь: этот царь беспощаден, голод названье ему».

Но если мы не хотим, чтобы в наше время сотни тысяч людей гибли от непосильного подневольного труда (как это было во времена и де Бержерака, и Некрасова), если мы хотим, чтобы жизнь в России соответствовала мировым гуманитарным стандартам, мы обязаны утверждать диаметрально противоположное: художник не должен быть голодным (как и рабочий, инженер, крестьянин, учитель, врач и все остальные граждане).

У современного человечества есть гораздо менее жестокие и более эффективные побудительные стимулы к производительному труду, чем голод и страх голода. Люди все, конечно, разные, чьи-то стимулы «приземлены» (например, желание денег и власти), чьи-то «возвышены» (например, желание оставить след в истории), но даже тех, у кого вообще отсутствуют побудительные стимулы, кто по тем или иным причинам неспособен зарабатывать деньги, государство и общество не должны обрекать ни на голодную смерть, ни на нищенское существование. Тем более художников, создающих национальное и общемировое культурное достояние.

Поэтому вопросы совершенствования системы социального обеспечения, вопросы гарантий творческой деятельности – сегодня одни из самых насущных и обсуждаемых в любом обществе, в том числе и российском.

 

Миф семнадцатый: художник может быть неизвестен публике и критикам при жизни, но открыт после смерти.

 

Этот миф устарел настолько же, насколько устарел хрестоматийный пример, приводимый в его поддержку, – судьба Винсента Ван Гога. Тем более что и с Ван Гогом, если внимательно перечитать его биографию, не все так просто: он вращался в парижском кругу импрессионистов и был «широко известен в узких кругах». Да, картины его по ряду причин не продавались, но и неизвестным при жизни назвать его никак нельзя. Непризнанность и неизвестность – не одно и то же.

Мы уже упоминали в связи с одним из предыдущих мифов, что в мире искусства имеет место несравненно большая конкуренция, чем в любой другой области человеческой деятельности: в памяти даже искусствоведов, не говоря о широкой публике, от каждой эпохи остается примерно один художник из тысячи. Пройти такой «конкурс» крайне сложно даже живому и здоровому художнику, но он все-таки может предлагать свои работы потенциальным покупателям, устраивать свои выставки, найти арт-менеджера… А что может покойный, если он не смог или не захотел пройти этот «конкурс» при жизни? На наследников надежда слабая: если они не считали покойного достойным внимания художником (а с чего бы стали считать, если он при жизни не был известен?), то в лучшем случае они раздарят его работы друзьям и знакомым, а в худшем – просто выбросят.

Подытожим сказанное: для художника, неизвестного публике и критикам при жизни, в теории шанс быть признанным после смерти остается, но на практике этот шанс исчезающе мал.

 

Миф восемнадцатый: художника может обидеть каждый.

 

Это, конечно, миф, так как на самом деле художники бывают разными, некоторые не только не дадут себя в обиду, но и сами кого угодно обидят. Но если считать, что этот миф выражает беззащитность творца в момент творчества (когда вдохновение может в любую минуту исчезнуть под влиянием грубой правды жизни), то с ним не стоит спорить.

 

Миф левятнадцатый: любой человек способен адекватно оценивать произведения искусства исключительно по принципу «нравится – не нравится», правильный ответ ему подскажет интуиция.

 

Тезис «интуиция может заменить образование и опыт» сродни тезису первых лет советской власти «классовое сознание может заменить образование и опыт», от которого недалеко и до печально известного: «каждая кухарка может управлять государством».

Но серьезное, глубокое и адекватное понимание искусства – дело вряд ли более простое, чем управление государством. В искусстве даже такой критерий оценки, как мастерство, очень размыт (тем более если речь идет о новейших течениях), а уж что тогда говорить о новизне, неповторимости, уникальности, убедительности, духовности?

Поэтому для мало-мальски адекватных оценок надо, как минимум, знать историю искусства. Хотя бы в самых общих чертах. Еще желательно быть в курсе современной ситуации в мире искусства (это дает возможность почувствовать контекст создания произведения) и биографические данные художника. Только тогда может сработать интуиция – как дополнительный, но ни в коем случае не как основной фактор.

Справедливости ради скажем, что совсем обойтись без интуиции в оценке произведения искусства нельзя: как бы оно ни воспринималось сегодня, невозможно точно предсказать, как оно будет смотреться лет через пятьдесят или сто, что для истории не такой уж большой срок. И окончательную (и то условно) оценку может дать только время.

 

Миф двадцатый: в искусстве вообще нельзя давать оценок «лучше-хуже», «хорошо-плохо».

 

В высшем смысле это так. Все творцы равны перед Богом, любой творец в момент творчества сопричастен Богу, любое произведение искусства бесценно и т.д.

Но кроме высших смыслов, искусству нужны деньги – хотя бы для того, чтобы творцы не умерли от голода, иначе некому будет творить. И эти деньги дает художественный рынок. А последний требует именно оценок, базирующихся на категориях «хорошо-плохо» и «лучше-хуже». Эти оценки опосредованно (через галереи, салоны, аукционы, частные и государственные покупки и т.п.) приобретают конкретное стоимостное выражение, так как без категорий «хорошо-плохо-лучше-хуже» адекватно определить цену произведения искусства невозможно.

К примеру, как объяснить, почему картина, написанная Иваном Айвазовским, во много раз дороже написанной его современником-маринистом N, при том, что картина N – такого же размера и тоже масло на холсте? При объяснении можно сделать множество оговорок про талант, образование, профессионализм, известность, тематику работ, общественный статус и т.п., но в основе все равно будет лежать простая, хотя и, возможно, обидная для потомков и поклонников N истина: Айвазовский как художник гораздо лучше, чем N. И донести эту простую (в данном случае) или крайне непростую (в огромном большинстве случаев) истину до любителей и ценителей искусства – главная задача художественной критики.

 

Миф двадцать первый: современное искусство хуже классического.

 

Вовсе нет. Просто современное искусство еще не прошло главной проверки – проверки временем, и мы не вправе говорить, кто лучше – классики или современники.

Для иллюстрации нашей позиции назовем хотя бы такие имена художников, принадлежавших к одному поколению, как Лоуренс Альма-Тадема (1836–1910), Клод Моне (1840–1926), Генрих Семирадский (1843–1902) и Илья Репин (1844–1930). Все они были в той или иной степени знамениты при жизни, но их творчество оценивалось современниками совсем иначе, чем в наше время. К примеру, вряд ли кто-то из неспециалистов сейчас вообще помнит, что существовал такой художник, как сэр Лоуренс Альма-Тадема. А ведь он в свое время был одним из известнейших живописцев мира, был удостоен рыцарского титула, ряда других высших наград, похорон в лондонском соборе св. Павла рядом с могилой Антониса ван Дейка.

Пройдет время, и история искусства расставит по своим местам и современных художников. И тогда, несомненно, выяснится, что лучшие из них (лучшие не по сиюминутным оценкам современников, а по «гамбургскому счету») вполне могут встать в один ряд с классиками XX века, как в свое время последние встали в один ряд с классиками века девятнадцатого, классики девятнадцатого – с классиками восемнадцатого, и так далее. Вопрос, кто из гениев более гениален – Клод Моне или Леонардо да Винчи, Илья Репин или Пракситель, – с точки зрения вечных ценностей искусства некорректен. Таланты этих великих мастеров безграничны, их творчество бессмертно, и пытаться понять, кто из них лучше, – все равно что в математике решать, какое из бесконечно больших чисел больше.

 

 

НА СТРАНИЦУ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.

© С.В.Заграевский