С.В. Заграевский,
академик Российской академии художеств
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ КАНОНА, СИМВОЛИКИ И ПРОПОРЦИЙ
В ПРАВОСЛАВНОЙ ХРАМОВОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Москва,
С.В. Заграевский © 2016
Аннотация
В исследовании академика, профессора, доктора архитектуры С.В. Заграевского обобщаются методологические проблемы изучения канона, символики и пропорций в православной храмовой архитектуре. Рассмотрев широкий круг исторических источников и точек зрения различных исследователей, автор обозначает границы того, что в этой области может быть отнесено к науке, а что – к домыслам, произвольным утверждениям, «мистическим откровениям» и прочим ненаучным феноменам.
Вступление
Необходимость в статье, обобщающей методологические проблемы изучения канона, символики и пропорций в православной храмовой архитектуре, давно назрела. Интерес к этой теме в наше время чрезвычайно высок, что вполне объяснимо и с теоретической, и с практической точки зрения. В теории возникает вполне естественное желание «поверить алгеброй гармонию» и попытаться формализовать эстетическое восприятие шедевров русского церковного зодчества. На практике в большом количестве строятся новые православные храмы, и архитекторам важно знать, насколько соответствуют их проекты церковным канонам, какие формы и пропорции в них следует (или не следует) реализовывать, какую символику можно применять для обоснования использования тех или иных архитектурных форм и элементов, и насколько это применение будет обоснованным. Важно это знать и священнослужителям, и прихожанам, и всем тем, кто интересуется православной архитектурой.
И как в любой актуальной и интересной для многих теме, в области изучения канона, символики и пропорций в православной храмовой архитектуре существует множество мифов, подпитываемых как профессиональными, так и непрофессиональными исследователями. Поэтому задача данной статьи – по возможности очертить границы того, что в этой области может быть отнесено к науке, а что – к мифам, домыслам, произвольным утверждениям, «мистическим откровениям» и прочим ненаучным феноменам.
1. Канон в строгом понимании
Определение канона приведено в «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля: «Канон (церк.) – установление апостолов, вселенских и поместных соборов, о вере и церковных обрядах. Кормчая книга содержит в себе каноны»1. Никаких других значений этого слова В.И. Даль не приводил.
Определение, приведенное в Большой Советской энциклопедии (БСЭ), является более широким:
«I. Канон (от греч. kanon — норма, правило) – свод положений, имеющих догматический характер. 1) Библейский канон – совокупность книг Библии, признаваемых церковью «боговдохновенными» (в отличие от апокрифов) и применяемых при богослужении в качестве «священного писания»… 2) Церковный канон – установленные христианской церковью правила в области вероучения, культа, организации церкви и возведенные в «закон» высшей церковной инстанцией (церковными соборами, главным образом Вселенскими соборами, папскими декреталиями). II. Канон в изобразительном искусстве – совокупность твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций, либо иконографию данного типа изображения; каноном называется также произведение, служащее нормативным образцом… III. Канон – форма многоголосной музыки… IV. Канон – струнный щипковый музыкальный инструмент…»2.
Таким образом, БСЭ разделяет понятие канона в церковной жизни, в изобразительном искусстве и в музыке. Поскольку речь в нашем исследовании идет о храмовой архитектуре, прежде всего мы рассмотрим вторую часть первого значения: «Церковный канон – установленные христианской церковью правила в области вероучения, культа, организации церкви и возведенные в «закон» высшей церковной инстанцией (церковными соборами, главным образом Вселенскими соборами, папскими декреталиями)». Это соответствует и определению, данному В.И. Далем. Назовем это каноном в строгом понимании.
Каноны,
пришедшие в Русскую православную церковь (РПЦ) из Византии, содержатся в
«Кормчей книге» («Номоканоне»), впервые напечатанной в 1650 году3,
основной современный набор канонов РПЦ – в сборнике «Книга правил святых
апостолов, святых соборов вселенских и поместных, и святых отец»4.
Ни в «Кормчей книге», ни в «Книге правил…» не говорится ничего, что прямо или косвенно могло бы быть отнесено к вопросам архитектуры.
Если же непосредственно обратиться к Священному Преданию, то в «Апостольских постановлениях» говорилось: «Да будет здание продолговато, обращено на восток, с пастофориями (вспомогательными боковыми помещениями у алтаря – С.З.) по обеим сторонам к востоку, подобно кораблю»5.
У Тертуллиана встречается несколько иная формулировка: «Дом нашего Голубя прост, всегда на возвышенном и открытом месте и обращен к свету: образ Св. Духа любит Восток – образ Христа»6.
И.Л. Бусева-Давыдова полагала, что непосредственно с храмовой архитектурой могут быть соотнесены слова Иринея Лионского: «Невозможно, чтобы Евангелий было числом больше или меньше, чем сколько их есть. Ибо так как четыре стороны света... и четыре главных ветра..., а столп и утверждение Церкви есть Евангелие..., то надлежит его иметь четыре столпа»7.
Этим прямые или косвенные требования церковного канона к архитектуре храмов исчерпываются.
Таким образом, согласно канону в строгом понимании, храм должен стоять на возвышенном и открытом месте, быть простым, продолговатым, иметь четыре столпа, алтарь (не алтарные апсиды, а именно алтарь), боковые помещения у алтаря, и быть обращенным алтарем на восток.
Мы видим, что церковный канон даже в столь строгом и однозначном выражении стал нарушаться еще в древности. Прежде всего это касается продолговатой формы зданий: достаточно вспомнить такие центрические купольные храмы VI века, как Сергия и Вакха в Константинополе и Сан Витале в Равенне. Четырехстолпными не были София Константинопольская, никейская церковь Успения, константинопольская церковь Ирины и множество других византийских храмов. К обязательной продолговатой форме и четырехстолпности храмов не возвращалась и Древняя Русь: достаточно вспомнить многочисленные шестистолпные храмы (как Успенский собор Киево-Печерской Лавры, Успенские соборы во Владимире и Москве и мн. др.), восьмигранные (как церковь Вознесения в Коломенском и множество других шатровых храмов), многолепестковые (как церковь Знамения в Дубровицах), крестообразные (как церковь Петра Митрополита в Переславле-Залесском), столпообразные (как собор Петра Митрополита в Высоко-Петровском монастыре) и т.д.
Ориентация алтаря на
восток (азимут 90º) или, как минимум, на восход солнца, как правило, в
православии выдерживалась, но очень приблизительно. Автор в свое время посвятил
этому вопросу специальное исследование8, здесь же лишь отметим, что
ориентация алтарей православных храмов находится в очень широком диапазоне – в
среднем от 50º до 120º, причем у ряда храмов азимут алтарей даже не
укладывается в пределы направления на восход солнца над горизонтом в любое
время года: это Софийский собор в Вологде (35º), церковь Рождества
Богородицы в Пояркове, Московская область (35º), московские церкви – Иконы
Божьей Матери Знамение в Захарьине (30º), Антипия на Колымажном дворе
(40º), Воскресения на Успенском вражке (40º), Знамения на Шереметевом
дворе (40º), московский храм Воскресения Христова в Сокольниках
(150º), собор Никольского Черноостровского монастыря в Малоярославце
(175º). У нескольких православных храмов алтари направлены не на восток,
не на северо-восток и даже не на север, а на северо-запад: это, в частности,
рижский кафедральный собор Рождества Христова (315º) и рижская же церковь
Усекновения главы Иоанна Предтечи (350º)9.
Простота
храма – понятие крайне неоднозначное, но вряд ли возможно назвать «простыми»
такие шедевры инженерной мысли, как София Константинопольская, Успенский собор
в Москве или церковь Вознесения в Коломенском. Вряд ли возможно назвать
«простыми» и столь богато украшенные церковные здания, как церковь св.
Апостолов в Константинополе10, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском
или Покровский собор на Рву. Относительно расположения храма на возвышенном и
открытом месте ситуация тоже была неоднозначной: по возможности православные
храмы строились именно таким образом (нет сомнения, что эстетические
соображения здесь также играли роль, да и сам тертуллианов канон, скорее всего,
был продиктован этими соображениями), но бывало и множество исключений:
известны многочисленные храмы и в низинах, и среди плотной городской застройки,
и скальные, и встроенные в крепостные укрепления.
Эти нарушения выглядят
настолько массовыми, что мы можем сделать вывод: церковный канон даже в
самом строгом смысле ни в Византии, ни в Древней Руси не воспринимался как
практическое руководство в области храмовой архитектуры. Соответственно, не
видится необходимым рекомендовать его обязательное и неукоснительное соблюдение
и современным храмоздателям.
2. Канон в расширительном толковании
Многие исследователи XX–XXI веков толкуют канон расширительно. Вариантов таких толкований много, приведем лишь некоторые.
А.Ф.
Лосев: «Канон
есть количественно-структурная модель художественного произведения такого
стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем,
интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»11.
Л.А. Успенский: «Святые отцы не говорят, какого вида должен быть храм, не указывают, где помещать тот или иной сюжет росписи, каким должен быть церковный образ и т.д. Все это вытекает из общего смысла храма, а потому и подчиняется определенному канону, определенным рамкам, аналогичным рамкам литургического творчества»12.
Протоиерей Лев (Лебедев): «Согласно святоотеческому учению, его духовной логике, как она отражена в «Скрижали» (о ней мы поговорим в п. 3 – С.З.), не только живописные образы (иконы в узком смысле слова), но и все вообще образы и символы, какие мы видим в Церкви…, в том числе самые здания храмов, их внутреннее устройство и убранство, точно так же, как иконы, при канонически правильном исполнении (и освящении водою и духом, если это здания или предметные символы) являются обладателями тех же энергий, что и первообразы»13.
А.С. Щенков: «Следует иметь в виду, что мы имеем дело с каноническим искусством, ориентированным на некие модели, которые служат образцом и критерием оценки создаваемого произведения. Как отмечают исследователи, основа канона – в иконографических образцах и правилах построения произведений. В области русской архитектуры мы не находим зафиксированных правил построения (кроме, естественно, технических рецептов – приемов разбивки плана и т.п.). Но при этом совершенно очевидна роль набора иконографических образцов, определяющих канонические черты структуры и, отчасти, стилистики произведения. Сложившийся канон при необходимости компенсирует недостаток богословского образования или мистического опыта отдельных мастеров, обеспечивая соответствие сооружений определенным вероучительным нормам и традициям»14.
Н.Ф. Гуляницкий: «В конкретном своем преломлении на Руси идея человека достаточно очевидна также в поиске идеальных структур и наряду с этим – в придании им определенных черт индивидуальности, но в строгих пределах видения только возвышенного, поиска совершенной гармонии. Здесь безусловно также есть определенное сходство с древними греческими идеалами. Аналогичное родство можно усмотреть и в особой заботе русских о рационализации архитектурного канона, предельной ясности структуры и максимальной прочитываемости ее во внутренних и внешних формах»15.
А.Ю. Майничева: «Можно говорить также о канонизации образцов и правил как о воплощении устойчивости некоторых ценностных ориентиров в архитектурной практике. В данном случае канон выступает как свод правил, имеющих вид инструктивных моделей, но не оформившихся еще в теорию, как это произошло в системе классицизма. Канон обеспечивает устойчивость и воспроизведение традиции, что удовлетворяет требованиям сохранения постоянства символического ряда как существенной характеристики православного зодчества»16.
Е.Ю. Верховых: «Канонический» образ храма трактуется нами как устойчивый образ, который сложился исторически и закрепился в сознании окружающих людей от просмотра архитектурного облика храма»17.
Е.С. Медкова: «Древнерусское искусство восприняло крестово-купольный образец в готовом виде. Дальнейшая тысячелетняя история храмового строительства на Руси – это история выработки национального сакрального кода. Процесс этот начался со взаимодействия канонической типологии храма с образностью русской мифопоэтической модели мира»18.
М.Ю. Кеслер: «Композиция храма крестово-купольного типа с центральным куполом, символизирующим небо, над кубическим объемом, символизирующим землю, воплощала основную мысль христианского вероучения о единении небесного (духовного) и земного (материального), ставшего возможным благодаря пришествию на землю и крестной жертве Христа. Эта идеально найденная композиция стала каноничной для Восточной (Православной) Церкви»19.
Подобных расширительных толкований канона можно было бы привести еще множество, но заметим, что все они являются применением к архитектуре второй части упомянутой в п. 1 статьи БСЭ – о каноне в изобразительном искусстве (фактически в этой статье БСЭ речь идет об иконописи): «II. Канон в изобразительном искусстве – совокупность твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций, либо иконографию данного типа изображения; каноном называется также произведение, служащее нормативным образцом…».
Но в изучении
иконописного канона существует серьезная методологическая проблема: он
практически не поддается строгой стилистической формализации, и даже в рамках
канонических сюжетов, лиц, предметов и композиционных решений существует огромное
количество вариантов, разнящихся в зависимости от времени и места создания. Это
ведет к тому, что единого канонического иконописного стиля не существует даже в
православии (не говоря об остальных христианских конфессиях), и работы,
например, византийских иконописцев первого тысячелетия н.э. по стилю
существенно отличаются от работ Андрея Рублева, последние – от работ Симона
Ушакова, а последние – от росписей Храма Христа Спасителя.
Архитектурный же
православный канон поддается и стилистической, и любой другой формализации еще
менее (и несравненно менее), чем иконописный. Причины этому следующие:
– язык архитектуры, в
отличие от языка изобразительного искусства, не включает прямой передачи
каких-либо канонических сюжетов, лиц и композиций;
– архитектура, в отличие
от изобразительного искусства, вынуждена
ориентироваться на градостроительные, ландшафтные и эксплуатационные задачи,
уровень строительной техники, наличие значительных финансовых средств и
квалифицированных кадров.
И мы видим, что стили и формы православной храмовой архитектуры несравненно более разнообразны, чем стили и формы иконописи. Такие шедевры древнерусского зодчества, как София Киевская, церкви Покрова на Нерли и Спаса на Нередице, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры, Успенский и Архангельский соборы в Москве, церковь-колокольня Иоанна Лествичника (Иван Великий), Покровский собор на Рву, Воскресенский собор в Новом Иерусалиме, церкви Трифона в Напрудном, Вознесения в Коломенском, Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове, Преображения в Острове, Рождества Богородицы в Путинках, Покрова в Рубцове, Воскресения в Кадашах, Покрова в Филях, Знамения в Дубровицах очень далеки друг от друга и по размерам, и по пропорциям, и по архитектурным решениям. И никакого единого модуля в этом бесконечном разнообразии найти невозможно, так как если мы опустимся даже на уровень размеров кирпича, то окажется, что эти размеры почти везде неодинаковы, а некоторые шедевры древнерусской архитектуры построены не из формового кирпича, а из плинфы и (или) камня.
И это только древнерусская православная каменная архитектура. Сюда еще надо добавить византийские храмы (София Константинопольская, церкви Сан-Витале в Равенне, Сергия и Вакха в Константинополе, Успения в Никее, Богородицы (Панагии Халкеон) в Салониках и мн. др.), а еще российские храмы Нового времени (собор Петра и Павла в Петропавловской крепости, Смольный и Исаакиевский соборы и пр.), а еше разнообразнейшие формы древнерусского деревянного зодчества, а еще очень важные для миссионерской деятельности временные храмы (в том числе устроенные в железнодорожных вагонах).
И выясняется, что размытость и неоднозначность архитектурного канона в
расширительном толковании имеет весьма негативные методологические последствия.
К примеру, если мы объявим каноническими формы любого из семи
нижеперечисленных шедевров православной архитектуры – Софии
Константинопольской, церкви Панагии Халкеон в Салониках, церкви Покрова на
Нерли, Успенского собора в Москве, церквей Вознесения в Коломенском,
Воскресения в Кадашах и Преображения в Кижах, – то нам придется считать
неканоническими формы шести остальных. Конечно же, это недопустимо.
Если же объявить каноническими формы всех надлежаще освященных православных храмов, то получится, что расширительное толкование канона настолько универсально, что вообще неприменимо для каких-либо историко-архитектурных оценок и выводов.
Следовательно, расширительное толкование канона для истории архитектуры либо абсолютно бесплодно, либо даже вредно – тогда, когда исследователи, рассуждая о «каноничности» и «неканоничности», навязывают читателям и храмоздателям собственные умозрительные построения, продиктованные исключительно личными художественными пристрастиями.
Приведем только один, но, пожалуй, наиболее яркий пример подобных теоретизирований профессионального искусствоведа. Н.М. Тарабукин писал: «Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо… Священник признался, что он чувствовал себя как в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный «батюшка», у которого в глазах «зарябило» от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный… могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится «местом святым», «критиковать» которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным. И вот в результате так понятого «греха» в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого «нарышкинского стиля» конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц... Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон... Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты, и апостолы как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой – Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности (видимо, исследователь забыл о церкви Сан-Витале в Равенне и схожих храмах – С.З.) и нарушенный в XVII и XIX столетиях (видимо, исследователь забыл о шатровом зодчестве XVI века – С.З.), олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира… Эллипсовидные, ротондоиальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными»20.
Мы видим, что Н.М. Тарабукин счел себя вправе объявить неканоничными, даже «еретичными», огромное количество храмов, в том числе церкви Воскресения в Кадашах, Знамения в Дубровицах, Покрова в Филях, собор Петра и Павла в Петропавловской крепости, Смольный и Исаакиевский соборы, и даже патриаршие кафедралы – Елоховский Богоявленский собор и Храм Христа Спасителя. Вряд ли такую позицию можно назвать обоснованной.
Подобные расширительные толкования канона ведут к печальным последствиям не только в теории, но и на практике. Например, в 1990-е годы к изначально безапсидной шатровой Воскресенской церкви XVI века в селе Городня Ступинского района Московской области была пристроена «каноничная» алтарная апсида, ради которой была частично разрушена старинная стена. Так во имя ложно понятой каноничности памятнику архитектуры оказался нанесен колоссальный ущерб. А то, что апсид не имеют церковь Вознесения в Коломенском, церковь-колокольня Иоанна Лествичника (Иван Великий), собор Петра Митрополита в Высоко-Петровском монастыре, церковь Петра Митрополита в Переславле-Залесском, Троицкая церковь в Чашникове и многие другие древнерусские храмы, заказчики строительных работ в Городне проигнорировали.
Таким образом, расширительные толкования канона в архитектуре вследствие своей крайней размытости либо бесплодны, либо ведут к торжеству личных вкусовых пристрастий. Следовательно, мы не можем рекомендовать использование таких толкований ни в теории, ни на практике.
3. Символические толкования
Нет никакого сомнения, что и в древности, и в Средние века символическим толкованиям всех аспектов церковной жизни, в том числе храмовой архитектуры, придавалось большое значение. Этому имеется ряд исторических свидетельств, приведем лишь некоторые.
Символический способ выражения был присущ раннему христианству, известны использовавшиеся в те времена символические изображения – голубь, рыба, корабль, лира, якорь.
Максим Исповедник писал в «Мистагогии», что храм, во-первых, есть образ мира в целом; алтарь в таком случае обозначает горний мир, а помещение для молящихся – дольний. Во-вторых, храм может служить символом только чувственного мира, тогда алтарь – небо, а сам храм – земля. В‑третьих, храм уподобляется человеку: алтарь есть душа, жертвенник – ум, а храм – тело. В-четвертых, храм является образом души. Отметим «глобальный символизм» позиции преподобного: «Весь мысленный мир таинственно в символических образах представляется изображенным в мире чувственном... и весь мир чувственный, если любознательно умом разбирать его в самых началах, заключается в мире мысленном»21.
Попытка установить соответствия между архитектурными формами и их сакральными прообразами предпринимались и Софронием Иерусалимским, и Германом Константинопольским. В этих трудах объяснялась символика храма в целом, алтаря, престола, свода над жертвенником, кивория, космита, амвона и т.д.22 И.Л. Бусева-Давыдова выделяла три основных толкования:
– «ветхозаветное»,
составленное применительно к понятию о ветхозаветном храме и культе, как
прообразе храма и культа новозаветного, христианского. По этому толкованию,
христианский храм устраивается наподобие скинии сведения, алтарь есть святая
святых, киворий – образ кивота Завета, космит – образ ветхозаветного космия,
одежда священника – образ подира Ааронова, и т.д.;
– «историко-топографическое»,
состалвенное применительно к понятию о литургии как о воспоминании страданий,
смерти, погребения и воскресения Иисуса Христа. По этому толкованию церковь
изображает собою Распятие, Гроб и Воскресение, конха есть образ пещеры, где
погребен Христос, святая трапеза есть место, где положен во Гробе Христос,
киворий изображает место, где распят был Христос, решетки изображают решетки
вокруг пещеры Гроба в храме Воскресения, амвон изображает камень, отваленный от
дверей Гроба, и т.д.;
– «мистическое», составленное
применительно к понятию о христианском богослужении как образе служения Богу
небесных сил. По этому толкованию храм есть земное небо, в котором обитает
небесный Бог, било – трубы ангельские, жертвенник есть образ пренебесного и
мысленного жертвенника, и т.д.23
Все эти толкования встречаются у более поздних церковных авторов первого тысячелетия н.э., в частности, у Евсевия Кесарийского, Дионисия Ареопагита и Максима Исповедника.
Посвященные храмовой символике труды Отцов Церкви были известны на Руси еще в домонгольское время. «Изборник Святослава» 1073 года содержит статью «Максима черноризца чин образ держит соборная церкви» с изложением соответствующего отрывка из Максима Исповедника, а «Изборник» 1076 года знакомил с пониманием церкви как Гроба Господня и земного неба. Толкование слов Максима Исповедника «Божия же церкви есть... (образ) разумного же мира, и чювственного человека; разумного ж мира притчя есть светительство (святилище), а чювственного церкви, человеку ж образ есть святительство убо души, церкви ж тело» нередко встречается в рукописных сборниках XI–XVI веков, а в составе «Златой цепи» XIV века под названием «Слово Василия Великого, толк священнического чина» имелись сведения о символике храма, восходящие к Герману Константинопольскому («Церкы есть храм Божий. Олтарь есть Гроб Господень. Трапеза есть гробный затвор. Олтарный верх есть Плащаница юже купи Иосиф. Амбон есть отваленный камень от Гроба»). Таким образом, наиболее общие представления о символике архитектуры были достаточно известны русскому читателю в XI–XIV веках24.
Более полное изложение этого предмета дает сложившаяся в XV–XVII веках «Толковая служба»: «Церковь есть небо земное и храм Божий невеста Христова... Олтарь есть престол Божий… Олтарь образ есть вертепа, вде же погребен бысть Христос... Жертвенник есть место Креста, на нем же истоги кровь и воду... Трапеза есть перси Господняо ней же Христос на Тайной вечери образ отвори... Кивот над трапезою за Кранию гору, на ней же распятся Христос. Близ бе место подольно идеже погребоша. Есть же и по скринеи Завета Господня... Престол есть за трапезою степеньское место, на нем же еще епископ сядет с прозвитеры. Образ есть второго пришествия, егда приидет и сядет на престоле... Иисус Христос с апостолы… Верх церковный есть Глава Господня. Главу убо церковную держит Христос, а шию апостоли, а пазухи евангелисты. А пояс праэдници. Двери олтарю образ Спасов»25.
Константинопольский монах Иоанн Нафанаил в 1653 году составил «Книгу о тайнах церковных», которая была прислана в Москву, переведена на русский язык Арсением Греком и напечатана в 1656 году под названием «Скрижаль»26. Она стала самым полным и систематическим изложением символики храма, богослужебных предметов и одежд, бытовавших в Древней Руси. Процитируем: «Храм же образ мира сего чювственного, горняя храма, сиречь верх знаменует небо, помост же, сиречь дольняя, знаменует землю и рай. Зане яко же посреде рая есть древо жизни, тако и посреде церкве есть древо жизни сиречь крест, иже носит плод жизни, сиречь Христа. Внешняя церкве знаменуют токмо дольняя части земли, яже знаменуют оных человеков, яже живут живот свой весь яко бессловесная животна, и ни едину вещь высокую и небесную во ум приемлют… храм разделяется на три, зане и бог Троица есть. Убо сего храма, сиречь церкве, образоваше скиния Моисеева, внегда бе разделяема на три, и храм Соломонов яко же глаголет божественный Павел... На трое есть и церковь наша разделяема. Едино место женам, второе мужем, и третие олтарь. В онь же входят токмо священницы…»27.
В «Скрижали» объяснялось,
что алтарь есть святая
святых и престол Божий, свод над алтарем знаменует вифлеемский «вертеп», где
родился Христос, и пещеру, где он был погребен, престол (трапеза) символизирует
место погребения Христа и престол Божий, киворий над престолом – Голгофу и киот
Завета, горнее место (архиерейское седалище) – Вознесение Христово, а его
ступени – чины ангельские. Жертвенник – символ Гроба Господня, диаконник –
Вифлеем и вертеп, свод жертвенника – перенесение Креста, а столбы, его
поддерживающие, – чудеса. Амвон уподобляется камню, отваленному от гроба, и
местам проповеди Христовой28.
Круговая изразцовая надпись 1668 года под сводами ротонды над Гробом Господним в Воскресенском соборе Нового Иерусалима гласит: «Сказание о церковных таинствах, яко храм или церковь мир есть, сие святое место – Божие селение и соборный дом молитвы, собрание людское; святилище же тайны то есть алтарь, в нем же служба совершается; трапеза же (престол – С.З.) есть Иерусалим, в нем же Господь водворися и седе, яко на престоле, и заклан бысть нас ради. Предложение же (жертвенник в современном обозначении – С.З.) Вифлеем есть, в нем же родися Господь...»29.
Большое распространение имела и числовая символика. Так, Максим Исповедник предложил соотношение чисел 1, 4 и 10 по поводу четырех добродетелей и десяти заповедей: «Четверица может составить десятицу, если постепенно слагать ее с единицей; но она же, с другой стороны, есть и единица, поскольку единично объемлет собою все добро и являет простоту и нераздельность божественного действия»30. Еще более сложной была интерпретация апокалиптической меры – 12 тысяч стадий в стенах Горнего Иерусалима в «Толковании на Апокалипсис» Андрея Кесарийского: «Дванадесят же тисящий стадий, яже и матьград, негли убо знаменуют сего величество... Негли же и за число дванадесяти Апостолов... И седморичное же число, таинственное сущее, некиим разрешением представляется искомое. Речешшя бо тисяща стадий, тисяща семьсот четырнадесят знамения, глаголемые мили, совершают. От них же тисяща убо являет безконочного живота совершенство. Седмьсот же, совершеное в покои. Четырнадесят же, сугубое субботство, душа и телесе (дващи бо седму, четырнадесят есть)»31.
Распространенной
на Руси была и «народная», «обиходная» символика. К примеру, протопоп Аввакум формулировал ее так: «Церковь бо есть небо, церковь – Духу
Святому жилище, херувимом владыка возлежит на престоле, Господь серафимом
почивает на дискосе»32. Относительно колокольного звона существовала загадка: «Что есть: живый мертвого бияше,
мертвый же кричаше, на глас же его мнози народи стекошася?»33.
Древнерусская традиция
подчеркивала символические «воинские» черты храмов. Купола назывались
«шеломами» (шлемами), барабаны – «шеями», своды – «плечами», а «глава» и есть
«голова». Н.Н. Воронин справедливо отмечал, что отделка барабанов храмов городчатыми
поясами напоминала украшения реальных шлемов и подчеркивала «идею воинской
силы»34.
Приведенный перечень примеров, далеко не исчерпывающий средневековые представления о православной символике, говорит о том, что с высокой долей вероятности каждая форма и каждый архитектурный элемент древнерусского храма могли в то или иное время иметь определенное символическое толкование.
Но методологической проблемой здесь является то, что о конкретных толкованиях в отсутствие исторических источников мы можем только гадать. Вариантов в отношении каждой формы и каждого элемента может быть множество, и любые современные исследования символики тех или иных форм и элементов храмов, не подкрепленные ссылками на исторические источники, ведут к исключительно субъективным мнениям на уровне «я так вижу», легко опровергаемым не только статистикой и фактами, но и выдвижением других столь же субъективных мнений, выглядящих не менее убедительно.
Даже, казалось бы, столь очевидный на первый взгляд вариант, как то, что три главы храма символизируют Святую Троицу35, на самом деле неоднозначен, так как главы в трехглавых храмах обычно разного размера, и более логично, что большая глава символизирует Христа Вседержителя, а две малые – Богородицу и Иоанна Предтечу (в соответствии с деисусным чином иконостаса). В соответствии с деисусным чином можно толковать и главы пятиглавых храмов – не как Христа и евангелистов, а как Христа, Богородицу, Иоанна и двух архангелов – Михаила и Гавриила. Главы семиглавых храмов могут символизировать и семь таинств Церкви, и семь даров Святого Духа, и семь Вселенских соборов.
А поскольку в не только в древнерусских источниках, но даже в источниках XVIII – первой половины XIX века упоминаний о символике числа глав храма нет36, любое из умозаключений на эту тему может являться лишь умозрительным.
В рассуждениях
современных исследователей на тему православной символики встречаются и прямые
противоречия историческим источникам. Так, согласно Дионисию Ареопагиту, красный цвет символизировал огонь,
желтый – «златообразие», зеленый – юность и цветение, белый – искренность,
черный – сокровенные тайны Божьи37. Но при этом в «Настольной книге священнослужителя»
приведена в качестве образцовой позиция В.В. Бычкова: «В иконописи Божественный свет
символизировался не только золотом, но и белым цветом, который означает сияние
вечной жизни и чистоты в противоположность черному цвету ада, смерти, духовной
тьмы (а как же монахи-«чернецы»? – С.З.). Поэтому в иконописи чернотой
закрашивались только изображения пещеры, где в белых пеленах покоится
Родившийся Богомладенец, гроба, из которого в белых пеленах выходит воскресший
Лазарь, отверстие ада, из глубины которого изводятся Воскресшим Христом
праведники (тоже – в белых пеленах). А когда на иконах нужно было изобразить
нечто, имеющее в обыденной земной жизни черный цвет, то старались этот цвет
заменить каким-нибудь другим. Например, черных коней рисовали синими. Следует
заметить, что по аналогичной причине в древней иконописи старались избегать и коричневого
цвета, ибо он является по существу цветом земли и грязи. И когда на старинных
иконах мы встречаем иной раз коричневый цвет, то можно думать, что живописец
все же имел в виду темно-желтый, охристый цвет, стремился передать некую
телесность, но не земную, поврежденную грехом»38.
Приведем еще один пример. На Интернет-сайте московского Сретенского монастыря «www.pravoslavie.ru» иеромонах Иов (Гумеров), ссылаясь на некую «традицию», пишет: «Золотые купола символизируют Божественную славу. Поэтому златоглавыми чаще всего устраивают храмы, посвященные Господским праздникам. Голубой или синий цвет купола символически изображают небесную чистоту и непорочность. Эти купола венчают храмы, посвященные Божией Матери. Купола храмов, посвященные Пресвятой Живоначальной Троице, имеют, как правило, зеленый цвет. Храмы, освященные в честь святых, также имеют зеленые купола»39. На Интернет-сайте киевского храма св. Феодосия Черниговского приведен несколько иной вариант «традиционной» символики цвета глав: «Золото – символ небесной славы. Золотые купола были у главных храмов и у храмов, посвященных Христу и двунадесятым праздникам; купола синие со звездами венчают храмы, посвященные Богородице, потому что звезда напоминает о рождении Христа от Девы Марии; Троицкие храмы имели зеленые купола, потому что зеленый — цвет Святого Духа; храмы, посвященные святым, часто увенчаны зелеными или серебряными куполами; в монастырях встречаются черные купола – это цвет монашества»40.
Но чтобы понять, что таких «традиций символики» в Древней Руси не было, достаточно взглянуть на собранный автором этого исследования в научном труде «Цветовые решения глав древнерусских храмов»41 статистический иллюстративный материал, где цвет глав никоим образом не зависит от посвящений. Так, из приведенных 24 икон Николая Чудотворца на 7 мы видим «золотой» цвет глав, на 13 – черный, на 4 – коричневый, на 3 – красный, на 2 – серый и т.д. Из 11 икон Покрова Богородицы: на 5 – «золотой», на 5 – черный, на 3 – красный, на 2 – синий и т.д. На всех трех иконах «О тебе радуется» – разные цвета глав: «золотой», черный и синий. Никакого разделения цветов глав по посвящениям храмов мы не видим и на планах Москвы конца XVI – начала XVII века. А украшенные позолоченными звездами синие главы впервые появились на Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры в начале XIX века42, то есть к древнерусской традиции не относятся.
Таких «традиций» не было и в начале XX века. В указанном научном труде мы приводили статистику по фотографиям С.М. Прокудина-Горского, на которых представлены храмы Вологодской и Олонецкой губерний вдоль Мариинской водной системы43:
– «золотой»
цвет глав – 1 храм, посвящение – Александру Невскому;
– серебристый
цвет глав – 26 храмов, посвящения – Преображению (3 храма), Покрову Богородицы,
Рождеству Христову (2 храма), Спасу Всемилостивому, Петру и Павлу (2 храма),
Успению Богородицы (2 храма), Богоявлению (3 храма), Благовещению, Воскресению
Христову (3 храма), Тихвинской иконе Богородицы, Троице (2 храма), Похвале
Богородицы, Иоанну Предтече, Параскеве Пятнице, Знамению, Николаю Чудотворцу;
– зеленый
цвет глав – 19 храмов, посвящения – Николаю Чудотворцу (3 храма), Всем Святым,
Покрову Богородицы, Воскресению Христову, Вознесению, Зосиме и Савватию, Иоанну
Лествичнику, Евфимию, Успению Богородицы, Иоанну Предтече (2 храма), Сергию
Радонежскому, Введению во Храм, Спасу Нерукотворному Образу, Тихвинской иконе
Богородицы, Клименту;
– синий цвет
глав (со звездами) – 3 храма, посвящения – Троице, Введению во Храм, Казанской
иконе Богородицы;
– коричневый
цвет глав – 1 храм, посвящение – Петру и Павлу.
Значит, то, что в Древней Руси (как и в Российской Империи) символика играла некую роль в выборе цвета глав, мы не вправе считать доказанным, и любая современная теория о «традиционной» символике цвета глав является исторически необоснованной.
В большей части произвольными (не основанными на исторических источниках) являются и широко распространенные в наше время списки символических толкований всевозможных храмовых форм и элементов.
К примеру, М.П. Кудрявцев и Т.Н. Кудрявцева полагали, что символическое значение храмового барабана – это изображение небесной Церкви через образы апостолов, пророков, праотцев, архангелов, херувимов и серафимов. Окна барабана символизируют свет учения Церкви, простенки – чины святых, венчающий барабан карниз – небесные силы. Закомары и ярусы кокошников, окружающих главу (или главы), создают образ небесной Церкви (ангелов и праведников), предстоящей престолу Божию. Разнообразие в очертаниях форм закомар и кокошников разных храмов, а иногда и разных ярусов одного храма, может означать различные виды служения и исповедания веры многочисленной иерархии небесной Церкви – девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников. В основе формы восьмигранного шатра лежит число 9, образуемое восемью углами (или гранями) и геометрическим центром шатра, соответственно, это тоже отражает девять чинов ангелов и праведников, которые имеют трехчастную иерархию. Аркатурные пояса древнерусских храмов – поэтический рассказ о жизни святых в райском саду. Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток (или пилястр), – образ «столпов Церкви» – апостолов, святителей, учителей Церкви. Окна храма получили архитектурную и изобразительную символику ангельских сил, сообщающих нам свет божественных озарений и охраняющих храм от проникновения в него «духов тьмы» – падших ангелов. Входной перспективный портал напоминает своим устройством евангельские слова «Входите тесными вратами» (Мф. 7:13)44.
М.П. Кудрявцев и Т.Н. Кудрявцева писали даже о символическом значении столь небольшой архитектурной детали, как валик. По мнению этих исследователей, валик, являясь знаком соединения столпов, стен, сводов и верхов храма, несет в себе образ единства всей конструкции храма, то есть в символическом смысле – знамение единства, соборности земной и небесной Церкви, все иерархические ступени которой обозначены архитектурными формами русского православного храма45.
А.Ю. Майничева: «Тобольский собор Софии Премудрости имел пять глав и три алтаря, сочетание этих элементов дает основной числовой символический образ храма. При этом значение числа три традиционно, которое заключается в том, что это «полное и совершенное число» (Августин). Это число божественной Троицы и число души, устроенной по ее образцу, символ всего духовного (три годовых праздника, завещанных Моисею на Синае, слова Христа о трехдневном воздвижении нерукотворного храма, воскресение Христа на третий день, троекратное отречение апостола Петра, три звезды на мафории Богоматери)… А значит, в образе храма символически передано сочетание назидания стремления души к духовности, приверженности к Троице, единения земной церкви и Бога, приобретения жизни вечной всеми христианами, то есть самой сути христианства, что должно сделать такие храмы действительно главными по значимости… Таким образом, семантика архитектурного образа деревянного Тобольского собора Софии Премудрости Слова Божия, построенного в 20-е годы XVII в., была обусловлена одной из сложных и элитарных теологических философем, отразившейся в архитектуре как знаменование благоустроенности бытия, гармонизации хаоса, мощи державы, а также символикой чисел три и пять, вобравшей мотивы языческих и христианских верований»46.
Ю.В. Линник: «Для Русского Севера характерны восьмерики. Самый мощный из них поставлен в Кижах. Задавая срубу конфигурацию, асимптотически приближающуюся к линии круга, зодчие подчеркивали сакральность сооружения. Оно принадлежит небу. Вышеозначенная аристотелевская оппозиция прямого и круглого была воспринята христианством. Восходит это противопоставление к известной таблице противоположностей, составленной Пифагором – мы находим там антитезу прямизны и кривизны, которым Платон и Аристотель придают отчетливо выраженный ценностный смысл… В ставрографической литературе мы находим такое утверждение: «Нередко для указания на вселенское значение Креста Христова как микровселенной крест изображается вписанным в круг, символизирующий космологически сферу небесную»... План кижского Преображения аналогичен этому символизму: архетип креста совмещен здесь с архетипом круга. Архетип пирамиды также блистательно заявил себя в силуэте Преображенской церкви. Пирамида считается одним из алломорфов Мировой Оси. Издревле она является орудием духовного возрастания – отрывая человека от эмпирической плоскости, содействует установлению его связи с небом. Кижское Преображение успешно выполняет эту задачу. Оно символизирует горение духа. Пламя устремляется вверх по вертикали… Архетип пирамиды тесно соположен с архетипом лестницы. В некоторых архитектурных сооружениях эти архетипы совпадают. Такова ступенчатая пирамида Джосера в Древнем Египте... Другой пример – вавилонские зиккураты. Параллель к подобным совмещениям дает кижское Преображение. Четыре лестничных каскада сходятся в ноуменальной точке. Ключ к пониманию этой структуры дают «Ареопагитики»... Сколь точно эту философию отражает структура Преображенской церкви! Замечательно, что в русском переводе «Ареопагитик» усилен исихастский момент: внизу – соборное многоголосие, вверху – абсолютное безмолвие. Естественно, что и этот переход моделирует кижская лестница-тетрактида: у подножия – восхищенные «ах», в кульминации – немота и изумления. Тринитарный архетип именно в «Ареопагитиках» наитеснейшим образом увязан с архетипом лестницы. Для ее иерархического построения характерно триадное членение… Три его иерархически уменьшающихся восьмерика, дополнительно озвучивая архетип лестницы, в проекции дают концентрическое троекружие. Это один из символов Троицы. Кижское Преображение неявно указует на тринитарный догмат. Семантика этого сооружения бездонна»47.
Е.С. Медкова: «Крестово-купольный храм апеллирует к трем базовым геометрическим символам: к кругу купола, кресту и к абсолюту точки центра (форма и круга и креста ориентирована на центр). Это говорит о повышенной концентрации символики в православном храме. С понятием центра связано начало начал любого творения, а также абсолютный конец свернувшегося в точку мироздания. Центр есть абсолют сакральности, а центр описанного круга – предел покоя, единства бесконечности и законченности, предел высшего совершенства... В центре храма, куда по логике ритуала втягивался верующий, он оставался один на один с Христом Пантократором, который есть «Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1:8), и как центр земного мироздания человек должен был напрямую ощущать мистику приобщения к абсолюту божественного покоя и гармонии источника мировой динамики… Круг – проекция сферы, а форма сферы, всеми признаваемая идеальным геометрическим телом, с древности мыслилась как тело Вселенной. В мифопоэтической традиции многих древних культур существовала версия о происхождении космоса из космического яйца… Спецификой крестово-купольного православного храма является своеобразное удвоение центричности – круг купола является еще и центром сакрального креста. Таким образом, само положение круга в центре креста указывает на его сверхсакральность… В структуре крестово-купольного храма, в котором пространство моделируется крестом как по горизонтали (план), так и по вертикали (крестообразное ядро подкупольного пространства), процесс воздвижения креста происходит постоянно, как бы на глазах самого верующего»48.
О.В. Стародубцев: «Сближая Церковь, живой храм Божий, с самим зданием храма, св. Иоанн Златоуст учит, что каждый из верующих и все вместе есть храм, и все народы суть четыре стены, из которых Христос создал единый храм… Таким образом, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом… Как видно из сказанного, храм имеет четыре стены, соответствующие четырем сторонам света, они строятся равновеликими и образуют куб. Этому символу вполне соответствует древний архитектурный стиль церквей, как византийский, так и византийско-русский (киевский, новгородский, владимирский, московский). (Отметим, что О.В. Стародубцев игнорирует то, что основной объем огромного большинства православных храмов отнюдь не имел кубической формы – С.З.). Если храм есть образ мира, то каждая стена должна соответствовать одной из стран света и одновременно – той или иной области церковной жизни... Средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля»… Притвор (соответствует двору скинии) – символ мира необновленного, еще лежащего во грехе, даже сам ад. Поэтому притвор находится в западной части храма, противоположной алтарю – символу рая (бывают и трехпритворные храмы, и что тогда символизируют северный и южный притворы, автор не уточнил – С.З.)… Если сам храм – тело Церкви, то его глава – вместилище Божественной премудрости…»49.
О.В. Стародубцев также рассуждал о символике строительных материалов, из которых возводились храмы, – о камне и о дереве (проигнорировав при этом кирпич – видимо, причислив его к камню, что, строго говоря, неверно, так как природа этих материалов абсолютно различна). Процитируем: «Камень – символ прежде всего Самого Христа... Великий Исаия называет Христа «камнем преткновения и скалою соблазна», о который споткнутся многие «и упадут и разобьются… Камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный, верующий в него не постыдится» (Ис. 8:14; 28:16; Рим. 9:33). Символизируя Христа, камень символизирует одновременно и твердую веру во Христа… Если стены храма – все народы, из которых Христос создал Свою Церковь, по мнению св. Иоанна Златоуста, а камень – символ верного Господу христианина (по ап. Петру), то камни в стене храма символизируют души праведных людей, составляющих Церковь Христову. Дерево – символ Древа жизни райского сада, в котором пребывают праведные души»50.
А в труде Л.В. Головачевой «Основы проектирования
православных храмов» даже приведена сводная таблица «Символика архитектурных форм
храма» из десятков наименований51. Конечно же, такой «всеобъемлющий»
современный подход не имеет отношения к исторически обоснованному пониманию
православной храмовой символики.
Аналогичная ситуация имеет место и с предлагаемыми рядом исследователей символическими числовыми соотношениями, которые, будучи неподтвержденными историческими источниками, являются столь же произвольными. К примеру, В.Е. Ларионов и М.Н. Городова так рассчитывали числовые соотношения для Софийского собора в Киеве: «Центральное подкупольное звено собора имеет сторону 7,7 м, по Афанасьеву К. Н. – это модуль в 25 греческих футов. Если принимать греческий фут равным «большой пяди» или «пяди с кувырком», то, соответственно, модуль по Афанасьеву можно считать равным 25 «большим пядям». Анализ ширины Софийского собора принес следующие результаты: ширина собора в 29,30 м соответствует 12 саженям по 2,44 м... Длина собора без абсиды в 24,30 м соответствует 10 саж. по 2,43 м… Длина собора с абсидами в 29,55 м составляет 25 саж. по 1,18 м… Полная длина собора в 41,75 м соответствует 25 саж. по 1,66–1,67 м… Метрические параметры Софийского собора в Киеве основаны на модульных числах 10, 12, 15, 21, 24, 25, 30. Многократно повторяются модули чисел 12, 15, 25. Семантика этих чисел софиологична. Числа 15 и 25 в древнерусских софийных храмах являются регулярными структурными модулями, такими же характерными компонентами для домонгольской архитектуры, какими они стали впоследствии для храмов в честь Божией Матери»52.
Для
истории архитектуры такой подход бесплоден, так как в любом измерении, дате и
прочих параметрах любого здания можно путем простого математического расчета
вычленить практически любое «символическое число». И на основе подобных
неоднозначных современных расчетов (к тому же не учитывающих неправильность
разбивки планов древнерусских храмов) ни в коем случае нельзя делать такие
глобальные выводы, как нижеследующий, сделанный В.Е. Ларионовым и
М.Н. Городовой: «Пропорциональный анализ средневековых
древнерусских храмов показал, что основные размеры храма (продольные,
поперечные, вертикальные, а также диагональные) содержат символические числа,
традиционно соотносимые христианской доктриной с образом Христа Спасителя или
Пресвятой Богородицы. В каждом отдельном храме, при различных методах построения
формы, используются разные сочетания чисел. Эти особенности зависят от истории
возведения храма, от характера посвящения, т. е. какому эпизоду из жизни
посвящен храм, а также и от художественного чутья мастера… Это целый комплекс
условий и правил»53.
Некоторые исследователи усматривали в православных храмах даже нехристианскую символику. Так, С.Д. Сулименко писал: «И солнце, и небо, и огонь становятся в христианстве символами потустороннего божественного мира. Золото и медь, и соответственно золотая и медная окраска покрытия, олицетворяющие в мифотворческой эпохе «солнце – огонь», приобретают значение символического цвета солнечного небесного царства. Отсюда золотой фон византийских мозаик и русских икон, золотой нимб, золотая корона, золотое лицо, золотое сияние. А теперь обратимся непосредственно к форме Солнечного окна раннебуддийского пещерного храма... Форма Солнечного окна основана на взаимозаменяемых мифологических образах «огня» – килевидная форма и «солнца» – колесо, колесница, эта форма символизировала и солнечный огонь и само солнце, и его укрытие в пещере, и освобождение солнца из пещеры. Солнечное окно – это канонизация в архитектуре буддийского храма образов солнечного огня ведийской мифологии… Таким образом, поразительное сходство формы «бочки» – традиционного русского деревянного зодчества с формой Солнечного окна, имеющего деревянные прототипы в архитектуре ведийской эпохи, – не случайны. Обе формы, по нашей гипотезе, генетически восходят к архитектурно-символическим образам мифологического огня, занимавшим важное место в некогда единой культурной традиции индоарийских народов»54.
Поскольку вышеприведенные исследовательские толкования базируются не на исторических источниках, а на поверхностных наблюдениях и формальных соотношениях, мы вынуждены считать их не более научно обоснованными, чем гротескное юмористическое описание «символики автомобиля», приведенное в романе Умберто Эко «Маятник Фуко». Воспроизведем его здесь, так как Умберто Эко был не только выдающимся писателем, но и ученым-медиевистом, и отразил не только ход мысли «толкователей вселенской символики», но и характерную для их трудов многословность и витиеватость.
«А
если автомобиль существует лишь как метафора создания мира? Только не следует
замыкаться на его внешнем виде или ограничиваться представлением о панели
приборов, нужно увидеть в нем то, что задумал Создатель, то, что скрывается
под. То, что под, соответствует тому, что над. Древо сефирот... Давайте
проследим за диалектикой Древа. На его верхушке расположен Двигатель, Omnia
Movens, который, можно сказать, является Источником Созидания. От него энергия
сообщается двум Величественным Колесам – Колесу Разума и Колесу Мудрости… За
Мотором и двумя Колесами следует Сцепление, сефира Благодати, которая приводит
в действие или же отключает поток Любви, связывающий остальную часть Древа с
Высшей Энергией… А далее Ларчик Превратностей, или перемен, как говорят
позитивисты, который является источником Зла, поскольку дает человечеству
власть ускорять или замедлять непрерывный процесс эманации. Это достаточно
хорошо объясняет, почему автоматическая коробка передач стоит дороже, в этом
случае само Древо принимает решение, соответствующее принципу Великого
Равновесия. Затем следует Шарнир, который, обратите внимание, как бы случайно
носит имя великого мага эпохи Ренессанса – Кардана, и Коническая Передача, тут
надо отметить оппозицию по отношению к четырем Цилиндрам мотора, которая
является Венцом (Кетер, Низшая Корона), сообщающим движение земным колесам. И
здесь становится очевидным предназначение сефиры Разниц, или дифференциалов,
которая с величественным чувством Прекрасного распределяет космические силы
между двумя Колесами, Славы и Победы… Великий Мотор оживает, когда происходит
действие Всасывания и Выхлопа… В процессе этого дыхания в Первом Цилиндре
(первом не по иерархии, а случайно оказавшимся таковым по месту своего
расположения) Поршень, или Пистон (этимологически от «Pistis Sophia»),
совершает движение от Верхней Мертвой Точки до Нижней Мертвой Точки, а в это
время Цилиндр наполняется энергией. Я, конечно, упрощаю, поскольку здесь надо
было бы еще упомянуть об ангельских иерархиях, то есть Распределительных
Клапанах… Сердце Мотора взаимодействует с остальным Космосом только через
посредство этого механизма, и здесь, я полагаю, вырисовывается, но я не хотел
бы, чтобы меня считали еретиком, первичное ограничение Единого, который в
определенном смысле зависит в своей созидательной деятельности от Великих
Эксцентриков… Так или иначе, когда Цилиндр наполняется Энергией, Поршень
поднимается к Верхней Мертвой Точке и создает Максимальную Степень Сжатия. И
здесь происходит Большой Взрыв, Взрыв и Расширение… И горе, если в Горючую
Смесь попадут инородные частицы, эти капли нечистой материи, такой как вода или
«Кока-Кола». Расширения не происходит или же оно происходит слабыми толчками...
Во всяком случае, вслед за Расширением наступает Божественное дыхание,
именуемое в древнейших рукописях Выхлопом. Поршень возвращается к Верхней
Мертвой Точке и выталкивает сгоревшую бесформенную материю. И только в том
случае, когда это очищение удается, наступает Новый Цикл. Это наводит на мысль
о неоплатоновском механизме Эксода и Парода, прекрасной диалектике Пути,
ведущего к Вершине, и Пути Вниз… К завтрашнему дню я подготовлю мистическое
толкование телефонного справочника...»55.
4. Символические толкования и генезис архитектурных форм и
элементов
Еще одной существенной методологической проблемой использования символики в вопросах истории архитектуры является точка зрения некоторых исследователей, допускающих возможность того, что символические толкования могли непосредственно влиять на генезис архитектурных форм и элементов.
Несомненно, вмешательство православной церкви в процесс проектирования храмов имело место всегда, ведь храмы строились для нее. Несомненно, имело место творческое участие священнослужителей в создании новых форм, имели место церковные требования к проектам, запреты и ограничения56. Но многие исследователи символики идут дальше, предполагая непосредственное влияние на творческий процесс богословских теорий, выраженных в символических толкованиях.
Так, протоиерей Лев (Лебедев) писал: «Над главным и центральным приделом во имя Покрова Божией Матери возвышается и главный центральный шатер храма Василия Блаженного. Он восьмигранный, увенчанный золотой главой. Если золотая глава есть, по словам нашей Кормчей, «глава Господня, главу бо церковную держит Христос» (Он, как «Солнце правды», и знаменуется золотой главой храма), то восьмигранный шатер символизирует Богоматерь как Владычицу и Матерь Церкви, покрывающую ее «святым Своим омофором» (кстати, «мафорий» Приснодевы Марии на православных иконах имеет восьмиконечные звезды на головной части и оплечиях). Но число восемь означает также и «осьмой» век – жизнь вечную в Царстве Небесном, где совершается таинственный брак Агнца с Его невестой – Церковью... Отсюда в православном сознании Пресвятая Богородица является одновременно и знамением Церкви, и знамением «Иерусалима Нового». Такая тождественность нашла отражение и в русской храмовой архитектуре. Крестово-купольный храм русско-византийского типа (а он был на Руси основным с X по XVII век; были также храмы круглые и храмы сложной композиции, а базилик не было совсем) (странно, что о. Лев (Лебедев) не относит к базиликам четырехстолпные и шестистолпные храмы, как это принято в истории архитектуры – С.З.) заключал в себе одновременно два представления – о Церкви как собрании верующих и о Царстве Небесном как конечном результате веры во Христа… Символика восьмерика, восьмигранника от символа Богоматери переходит в символ Царства Небесного («осьмого» века). Эта восьмеричная символика повторяется в Покровском соборе многократно: и в восьми основных главах, окружающих центральную девятую (шатровую), и в небольших восьми главках, которые стояли в XVI–XVII веках на кокошниках центрального шатра, и в восьмиугольной планировке всего собора, где четыре придела были ориентированы строго по сторонам света, а четыре других – в промежутках между этими сторонами, так что получалась фигура из двух квадратов, совмещенных под углом 45°, то есть восьмиконечная звезда. Все это вместе с восемью гранями центрального шатра свидетельствует о сознательном, нарочитом стремлении (курсив мой – С.З.) представить храм как символ Богоматери и символ Нового Иерусалима, жизни «осьмого», «будущего века». А если к этому добавить, что в XVI–XVII веках общее число всех глав собора Василия Блаженного равнялось 25 (еще несколько небольших главок находилось на западной главе храма), то это еще более ясно свидетельствует об изначальной «новоиерусалимской» символике храма… Богородичная символика, совпадающая с символикой Царства Небесного, в центре Москвы отнюдь не случайна: Москва и вся Русь давно воспринимаются как «дом Пресвятой Богородицы». Русская духовность носит всеми замечаемый Богородичный характер. Особое участие Девы Марии в судьбах Русской земли проявляется с древнейших времен во всех сторонах русской жизни и, в частности, в духовно-таинственном Ее водительстве в деле созидания русских городов, храмов, монастырей»57.
Г.Я. Мокеев: «Желанием храмоздателей всегда было создать такой храм, который бы воплощал образ всего мироздания, Вселенской Церкви, отображал бы красоту горнего мира, небесного рая. В поисках такого идеала было испробовано и применено, казалось бы, все: гигантизм и необыкновенное благолепие внутри и снаружи (готические храмы), различные, якобы небесные формы (своды, купола); иконопись, стенопись, скульптура представляли лики торжествующей небесной Церкви святых, а «ангельское» пение, «божественная» музыка возносили дух к небу. Эти поиски засвидетельствованы всем множеством сохранившихся и не сохранившихся памятников культовой архитектуры христианского прошлого. Но создание синтетического типа, идеального образа мироздания, Вселенской Церкви и рая небесного всегда встречало немало трудностей. Только за период в 700 лет (до Крещения Руси) христианские храмы Европы и Азии сменили множество типов, форм, образов. Было найдено, однако, и что-то символически-постоянное»58.
А.И. Комеч, анализируя причины эволюции в Византии купольной базилики в крестово-купольную, выдвинул следующие соображения, связанные с символикой храмов: «Распространение крестово-купольных храмов с несомненностью свидетельствует об их наибольшей, в сравнении с иными композиционными типами, адекватности требованиям новой эпохи... В VI и последующих столетиях усиление роли в литургическом обряде проскомидии потребовало смежного с главным алтарем расположения жертвенника и дьяконника. Возникла трехчастная и, как самый распространенный вариант, трехапсидная структура алтарной части храма. Подобные преобразования не требовали, однако, радикального изменения структуры, они были вполне осуществимы в базиликах. Более того, крестово-купольные храмы выглядят даже менее удобными – из-за сокращенности общих размеров и отсутствия нефов – для торжественных входов и шествий. Невозможно усомниться в том, что возобладание крестово-купольных храмов связано с их соответствием определенным мировоззренческим основам, где большое значение имели символические идеи и эстетическая выразительность обряда, даже вопреки некоторому неудобству... (Курсив мой – С.З.) Попробуем выделить из общей системы христианского мировоззрения VI–VII вв. те воззрения на мир, церковные обряды, которые смогли стать источником подобного отбора… Для христиан церковные обряды были вместилищем высших сакральных ценностей, доступных человеку в этом мире. Во время литургии верующий полагал, что достигает самого тесного, насколько это возможно для человека, общения с божеством… На протяжении VII–IX вв. особенно важным явилась идея церкви как микрокосма, объединяющего обе сферы – небесную в земную, или, говоря иначе, «церковь есть земное небо». С этим связаны стремление к законченности композиционных решений и к синтезу художественных идей. Архитектура храмов рассматривалась как «отпечаток невидимого благолепия», а «порядок видимых украшений» должен был указывать на стройный и постоянный порядок на небесах, на высшую красоту… Крестово-купольный тип храма своей ясной центричностью оказался соответствующим понятиям «единое», «простое», «мирное без сопротивностей», «чуждое всякого недостатка», «отсутствие множественности и движения», «невозмутимое веселие», «непоколебимая и неподвижная твердость». Купол и своды ассоциировались с миром вышним… Сгруппированное вокруг центра движение криволинейных поверхностей превращало храм в объединяющий, осеняющий и как бы благословляющий покров. Родившаяся еще в юстиниановской архитектуре концепция охватывающего балдахина оказалась основополагающей идеей всей византийской архитектуры, наиболее полно раскрывшейся в структуре крестово-купольных церквей»59.
Е.А. Кучма: «Теперь следует рассмотреть символику архитектурных форм купольных храмов, сыгравших значительную роль в духовной переориентации искусства, начавшейся еще в катакомбной живописи. А.И. Комеч считает возможным проследить развитие религиозной архитектуры в V–VI вв., исходя из распространенной в III–IV вв. аналогии, уподобляющей сотворенный Богом мир – храму. Идея эта постепенно усваивалась людьми в течение IV–VI вв., определяя специфику художественных творений и общественных вкусов…. Можно сказать, что символика купола в храмовой архитектуре, по всей видимости, связана с трактовкой неба как свода… Исходя из восприятия Вселенной как «художнической храмины Божия созидания», становится понятен своего рода перенос принципов божественного творчества на творчество человеческое при постройке культовых сооружений. Во многом благодаря такой как будто зависшей композиции возникает ощущение определенной бесплотности архитектурного материала, легкости интерьера здания, так что даже больших размеров купол кажется невесомым, парящим в воздухе, словно подвешенным с неба…Так из уподобления мироздания храму постепенно вырастает обратная аналогия: зодчими возводятся храмы, соответствующие религиозным представлениям о Вселенной. В итоге же в процессе развития купольной архитектуры складывается особая символика архитектурных форм, вырабатываются определенные способы создания «бесплотной» атмосферы парения внутри культового сооружения. Все это отвечало спиритуалистической направленности новой религии»60.
Но истории русской архитектуры неизвестны факты, что некий богослов решил, что в интересах символики (или любой теологической теории) храм должен иметь тот или иной новый элемент или ту или иную новую форму, согласовал свою позицию с ктитором и предписал зодчему строить именно так, а не иначе. Подобные факты неизвестны даже в отношении священнических облачений и литургического инвентаря, а в гораздо более затратной и сложной с технической и организационной точки зрения области – зодчестве – такую ситуацию практически невозможно представить. Тем более в области столь сложных в конструктивном плане и трудозатратных типологий, как купольная и крестово-купольная.
Символические идеи, как и теологические теории, и мировоззренческие основы в целом, могли влиять на формирование архитектурной традиции лишь опосредованно. Условно говоря, ктиторы заказывают, зодчие строят, общество оценивает, толкователи толкуют, результаты оценки и толкований воспринимаются и в той или иной степени учитываются следующим поколением ктиторов и зодчих, и т.д.
Новшества же в храмовой архитектуре всегда в той или иной степени являются отходом от традиции, и, соответственно, они не могут быть порождены никакими символическими толкованиями. Их могут порождать и талант зодчих, и художественный вкус заказчиков, и прогресс строительной техники, и изменения эстетических предпочтений общества, и идеологические задачи, и заимствования из других культур и стилей, и многое другое, вплоть до сугубо утилитарных целей (например, необходимости увеличить вместительность храма). Определенную роль здесь могут играть и финансовые, и кадровые, и прочие ограничения, которые могут располагать к нестандартным решениям.
У использования исследователями символики в качестве обоснования путей генезиса архитектурных форм и элементов храмов есть еще один негативный методологический аспект. Если в древности символика когда-либо и имела прямое и непосредственное влияние на этот генезис (что, как мы видели, не доказано), то мы все равно не знаем, какая именно символика как именно влияла. Никаких документальных свидетельств на эту тему не сохранилось, поэтому любые усилия современных исследователей в поиске символики тех или иных архитектурных особенностей и элементов храмов, как мы видели в п. 3, ведут к исключительно субъективным мнениям на уровне «я так вижу», легко опровергаемым не только статистикой и фактами, но и выдвижением других столь же субъективных мнений, выглядящих не менее убедительно.
Что же касается эстетики, то она еще более условна, чем символика, и применение эстетических аргументов для обоснования появления новых архитектурных форм и элементов столь же неоправдано с методологической точки зрения. В том, что эстетические предпочтения во все времена влияли на зодчество, нет никакого сомнения (в противном случае человечество не возводило бы ничего, кроме сугубо утилитарных построек), но судить о средневековых вкусах мы можем лишь опосредованно – через уже совершившиеся факты их натурной реализации. Соответственно, любые усилия современных исследователей в поиске эстетических причин появления тех или иных форм и элементов древнерусских храмов, как правило, ведут лишь к констатации, что зодчий и ктитор хотели построить красивое здание61.
Завершая рассмотрение методологических проблем использования символики в истории православной архитектуры, вспомним абсолютно справедливые слова И.Л. Бусевой-Давыдовой: «Изучение символических представлений человека Древней Руси – безусловно, важная задача для историков культуры, но для архитектуроведения она является периферийной. Знание символики влияло на восприятие интерьера храма, но не на построение конкретной архитектурной формы, развивавшейся по своим собственным законам»62.
5. Пропорции
«Поверять алгеброй гармонию», рассчитывая пропорции храмов, для историка архитектуры зачастую бывает очень полезно. Пропорциональный анализ применяется при реконструкциях и датировках храмов с привлечением аналогов, при определении происхождения мастеров, при обосновании, почему один храм схож с другим. В таких случаях, если к вербальному описанию добавляется расчет пропорций, это обогащает научные труды63.
Но применение пропорционального анализа имеет свои границы. Попытки его использовать в глобальном масштабе для определения путей развития архитектуры, а тем более для постижения всеобщих законов красоты и гармонии, бесплодны. Покажем это на ряде характерных примеров.
Пока К.Н. Афанасьев
использовал пропорции Софии Киевской для реконструкции первоначального вида
галерей Софии Новгородской64, принципиально возразить было нечего.
Но когда он, измерив по верхней кромке стилобат Парфенона, вывел «единый модуль
мирового зодчества», равный ста греческим олимпийским футам (
Так, исследователь писал:
«Мы встретились со
100-футовым размером Парфенона; через шесть веков (!) тот же 100-футовый размер
применен строителями Пантеона Рима; еще через два века в том же Риме
сооружается базилика Максенция и ее размер определяется теми же ста футами; еще
через два века купол Софии Константинопольской оказывается равным тем же
Но ведь кроме Софии
Киевской и Софии Новгородской, в Киевской Руси было множество других храмов,
подавляющее большинство которых не имело никакого отношения к выведенному
К.Н. Афанасьевым «единому модулю». То же самое можно сказать и про Древнюю
Грецию, и про Древний Рим, и про Византию, и про послемонгольскую Русь: это многие
тысячи храмов. И разве можно было делать столь глобальные выводы «о
своеобразной градостроительной дисциплине, единой шкале масштабности и
устойчивости меры длины», опираясь лишь на единичные примеры, составляющие
ничтожно малую долю общих масштабов храмового строительства?
Ту же самую
методологическую проблему мы видим и в исследовании А.Ф. Черняева,
посвященном «золотым пропорциям» древнерусского зодчества66.
Исследователь полагал, что в Древней Руси, как и в Древнем Египте, существовал «необыкновенный соизмерительный
инструмент, определяющий весь процесс зодческого творчества древности.
Инструмент, обеспечивающий получение принципиально новых (а точнее сказать,
полностью утраченных) числовых взаимосвязей, отображающих пропорциональное
«золоту» совмещение длин саженей»67. Но весь сложнейший математический аппарат этого
исследования базируется на пропорциональном анализе только четырех храмов –
Успенского собора Киево-Печерской Лавры и церквей Вознесения в Коломенском,
Спаса на Нередице и Параскевы Пятницы в Новгороде. Конечно же, столь скудных
натурных данных недостаточно для доказательства таких глобальных выводов, в том
числе и «конспирологических», и не имеющих отношения к истории архитектуры,
как, например, нижеследующие: «Число Христа 7. Число священное, иными словами — сакральное. И
качественная композиция сооружаемой церкви как храма Христа, как сооружения
духовного в своей потаенной пропорции включала элементы сакральности,
содержащие совмещенное количество сдвоенных мер: мирские, открытые для всех, и
потаенные, кратные 7. И включала так, что не посвященные в таинство культовых
сооружений христианства не замечали ни сдвоенности, ни кратности. Так же, как
не замечалось и то, что в разбиении церкви, имеющей высший статус святости,
было задействовано не менее 7 саженей различной длины. Эти правила были
настолько законспирированы и с такой осторожностью соблюдались (это и
обусловило, по-видимому, их потерю), что и сегодня… даже крупные архитекторы не
догадываются о двойной мерной структуризации этих шедевров и о саженной
сакральности их пропорций священному числу 7… Окружающая нас природа живет,
пульсирует, дышит. Пульсируют звезды, планеты, астероиды, камни… Элементы
сооружений, части зданий и их конструкции тоже пульсируют. Пульсируют стены,
потолки, мебель, различные механизмы и т.д. И в своей пульсации испускают
стоячие волны уже в самом помещении. Эти волны почти не улавливаются приборами
(точнее приборы, их улавливающие, еще не созданы, поскольку само явление не
допускается), но очень хорошо чувствуются человеческим организмом. Более того,
волны эти воздействуют на организм человека, подавляя его и вынуждая тратить
свою энергию на сопротивление волновому воздействию, ослабляют его и
способствуют заболеваниям. И чем больше стоячих волн в жилом помещении, тем
больше энергии необходимо тратить организму на ее гашение»68.
Еще один пример – позиция А.В. Рачинского и А.Е. Федорова, заключающаяся в том, что русской архитектуре более 4000 лет, и она имеет индо-иранское происхождение69. В поддержку своей позиции авторы приводят сходство ряда пропорций, форм и элементов древнерусской деревянной архитектуры и храмов древнего Ирана и Индии.
Но Крещение Руси произошло только в конце X века, до того Русь была преимущественно языческой, и строились ли там вообще какие-либо храмы – вопрос спорный. И если даже предположить, что строились, то неизвестно, как они выглядели. И тем более нельзя основывать столь глобальные теории лишь на сходстве пропорций, форм и элементов храмов, причем делая акцент на далеко не основной ветви русского зодчества – деревянной, формы которой к тому же нам известны лишь начиная с XIV века. Доказанные большим объемом исторических и натурных данных византийские и романские корни «основополагающей» – каменной – древнерусской архитектуры указанными авторами игнорируются.
А.В. Рачинский и А.Е. Федоров для обоснования своей позиции привлекали также генетическое родство славян и ариев. Мы воздержимся от антропологических комментариев и скажем, что даже если такое родство действительно имело место, то оно ни в коем случае не является доказательством родства архитектуры.
Поэтому точку зрения указанных авторов нельзя считать доказанной. Если взаимное влияние древнерусской и ирано-индийской архитектуры и имело место (что заслуживает отдельного исследования с привлечением исторических источников70), то доказать это влияние теоретически возможно лишь на протяжении последнего тысячелетия, но никак не четырех тысяч лет.
Приведем еще один пример.
Протоиерей Лев (Лебедев) писал: «Воскресенский собор Нового Иерусалима
создавался по исконно русской системе пропорционирования, имеющей в основе
своей антропоморфное начало, то есть пропорции и размеры человеческого тела.
При этом использовались некоторые размеры уже существовавших русских храмов.
Так, высота ротонды вокруг Гроба Господня равнялась 16 народным или мерным
саженям (по
При ознакомлении с этими нумерологическими выкладками неизбежно возникает вопрос: что общего, кроме близости (и то весьма условной) некоторых размеров, между новоиерусалимской ротондой, церковью Вознесения в Коломенском, собором Крестного Кийского монастыря и Покровом на Рву? С точки зрения архитектуры – практически ничего, даже шатер не может являться объединяющим признаком, так как кий-островский Крестовоздвиженский собор не является шатровым.
Следовательно,
все вышеприведенные рассуждения для истории архитектуры бесплодны. Если
рассуждать подобным образом, то поскольку практически равную высоту (
И последний пример. В 1984 году А.А. Вознесенеский опубликовал стихотворение «Пропорции»72. Поскольку поэт был выпускником Московского архитектурного института, то есть профессиональным архитектором, и это стихотворение является характерной иллюстрацией к сказанному нами относительно весьма ограниченной применимости пропорционального анализа, приведем его здесь.
Все на свете русские
бревна,
что на избы венцовые шли,
были по три сажени – ровно
миллионная доля Земли.
Непонятно, чего это ради
мужик в Вологде и Твери
чуял сердцем мильонную радиуса
необъятно всеобщей Земли?
И кремлевский собор Благовещенья,
и жемчужина на Нерли
сохраняли – мужчина и женщина –
две мильонные доли Земли.
И как брат их березовых родин,
гениален на тот же размер,
Парфенона дорический ордер
в высоту шесть саженей имел.
Научились бы, умиленно-
пасторальные кустари,
соразмерности с миллионной
человечески общей Земли!
Ломоносовскому проспекту
не для моды ведь зодчий Москвы
те шестьсот тридцать семь сантиметров
дал, как модуль красы и любви.
Дай, судьба, мне нелегкую долю –
испытанья любые пошли –
болью быть и мильонною долей
и моей и всеобщей Земли.
Не будем касаться поэтических достоинств этого стихотворения, просто проанализируем сказанное в нем с точки зрения темы нашего исследования.
В данном случае
для нас не столь важно очень странное понимание поэтом-архитектором длины
бревен в русских избах: поскольку размеры последних ни в коем случае не были
повсеместно одинаковыми, то и венцовые бревна были длиной в среднем от 6 до 9 м73.
Не столь важно и то, что на самом деле высота ордера Парфенона составляет не
12,8, а 13,7 м74, а какие части церкви Покрова на Нерли и
Благовещенского собора Московского Кремля имеют размеры
Важно другое:
то, как на самом деле выглядит это воспетое в стихотворении «образцовое»
здание, в котором модуль
Ил. 1. Здание ЦЭМИ РАН по адресу: Москва, Нахимовский проспект, 47.
Фотографии Д. Есакова76.
Остается только отметить,
что типовое панельное «хрущевское» пятиэтажное здание одной из распространных
серий – 1605/5, строившейся в 1958–1966 годах (ил. 2), – имеет высоту около
Ил. 2. Типовая «пятиэтажка» серии 1605/5.
Заключение
Итак, мы по возможности очертили границы того, что в области изучения канона, символики и пропорций в православной храмовой архитектуре может быть отнесено к науке, а что – к домыслам, произвольным утверждениям, «мистическим откровениям» и прочим ненаучным феноменам.
И в завершение нашего исследования напомним базовый методологический принцип любых дискуссий между «традиционалистами» и «новаторами»: бремя доказывания своей правоты лежит на последних. А поскольку в данном случае «новаторами» выступают сторонники широкого использования в истории православной архитектуры анализа канонических образцов, символики, числовых соотношений и пропорций (в традиционной истории архитектуры XX века этим вопросам уделялось сравнительно мало внимания), то задача этих исследователей является весьма сложной, и голословные утверждения, а тем более некие «мистические прозрения, доступные лишь для избранных»77, доказательствами их теорий служить не могут. В каждом случае необходимо создавать полноценный научный аппарат с опорой на исторические источники.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Даль В.И. Толковый
словарь живого великорусского языка. М., 1989.
2. Большая Советская энциклопедия. М., 1969–1978.
3. Текст находится на Интернет-сайте
http://oz-gora.ru/korm.
4. Книга
правилъ святыхъ апостолwвъ, святыхъ соборwвъ вселенскихъ и помjьстныхъ, и
святыхъ отецъ. Сергиев Посад, 1992. Репринтное воспроизведение издания 1893
года.
5. Цит. по кн.: Бусева-Давыдова И.Л. Символика
архитектуры по древнерусским письменным источникам XI–XVII вв. // Герменевтика
древнерусской литературы XVI – нач. XVIII в. М., 1989. Часто можно встретить
другой вариант перевода – «с притворами по обеим сторонам», но перевод
И.Л. Бусевой-Давыдовой является более точным.
6. Там же.
7. Там же.
8. Заграевский С.В. О научной обоснованности «азимутального метода» (метода
определения дат и посвящений древнерусских храмов по азимуту их алтарей) //
Архитектор. Город. Время. Материалы Ежегодной международной научно-практической
конференции (Великий Новгород – Санкт-Петербург). Начало: Объединенный выпуск
XIII и XIV конференций. СПб, 2011. С. 69–74. Окончание: выпуск XV конференции.
СПб, 2012. С. 122–136.
9. Отметим,
что в западноевропейской архитектуре
ориентация алтарей храмов на восток носит еще менее обязательный характер. К
примеру, собор св. Петра в Риме обращен алтарем на запад, а в Вормсском соборе
два алтаря – на востоке и западе, причем архитектурно выраженная алтарная
апсида обращена на запад.
10. Этот разрушенный в XV веке храм времен Константина
Великого, по свидетельству Евсевия Кесарийского, был украшен кусками
облицовочного камня разных цветов от основания до кровли, последняя была
украшена изящной резьбой и позолочена, купол опоясывала ажурная каменная резьба
по бронзе и золоту (Church of the Holy Apostles, Istanbul. См. Интернет-сайт
http://www.sacred-destinations.com/turkey/istanbul-church-of-holy-apostles).
11. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. // Из
творческого наследия. Современники о мыслителе. М., 2007. С. 348.
12. Успенский Л.А.
Символика храма // Журнал Московской патриархии. № 1, 1948. С. 38.
13. Протоиерей Лев
(Лебедев). Богословие земли русской. Размышления у стен Нового Иерусалима.
Текст находится на Интернет-сайте http://rusarch.ru/lebedev1.htm.
14. Щенков А.С.
Проблемы иконографии храма // Об иконографии и тектонике православного храма.
М., 1996. С. 10.
15. Гуляницкий Н.Ф.
Крестово-купольный храм Древней Руси и греко-античная традиция // Архитектура
мира. Запад–Восток: взаимодействие традиций в архитектуре. М., 1993. С. 168.
16. Майничева А.Ю. Деревянные церкви Сибири XVII века:
формы, символы, образы // Серия «Этнография Сибири». Новосибирск, 1999.
17. Верховых Е.Ю. Канон в архитектуре
православного храма // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. № 4,
2010.
18. Медкова Е.С. В поисках новой сакральности.
Формирование типологии крестово-купольного храма // Газ. «Искусство», № 5,
2008.
19. Кеслер М.Ю. Развитие храмостроительства на Руси с IX
по XX в. Рукопись находится на Интернет-сайте:
http://www.ohranatruda.ru/ot_biblio/normativ/data_normativ/46/46884/index.php#i822925
20. Тарабукин Н.М.
Символика храма // Смысл иконы. М., 1999. С. 135.
21. Преп. Максим Исповедник. Мистагогия. Текст
находится на Интернет-сайте:
http://azbyka.ru/otechnik/Maksim_Ispovednik/mistagogiya/
22. Бусева-Давыдова И.Л. Указ.
соч.
23. Там же.
24. Там же.
25. Там же.
26. Там же.
27. Там же.
28. Этот анализ приведен там же.
29. Цит. по кн.: Протоиерей Лев
(Лебедев). Указ. соч.
30. Преп. Максим Исповедник.
Мистагогия…
31. Бусева-Давыдова И.Л. Указ.
соч.
32. Там же.
33. Там же.
34. Воронин Н.Н. Зодчество
Северо-Восточной Руси. М., 1961–1962. Т. 1. С. 511.
35. Такое толкование явлется
на сегодняшний день наиболее массовым и встречается в большом количестве
популярной литературы. К примеру, см.: Юрасова И.В. Символика
архитектурных форм русского православного храма (связь с идеей православного
храма). Текст нахолится на Интернет-сайте: http://rusarch.ru/jurasova1.htm
36. Бусева-Давыдова И.Л. Указ.
соч.
37. Там же.
38. Настольная книга
священнослужителя. М., 1977–1994. Т. 4. С. 152.
39.
http://www.pravoslavie.ru/answers/7009.htm
40.
http://www.hram-feodosy.kiev.ua/struct_color.htm
41. Заграевский С.В. Цветовые
решения глав древнерусских храмов // Архитектор. Город. Время. Материалы
ежегодной международной научно-практической конференции (Великий Новгород –
Санкт-Петербург). Вып. XVII. СПб, 2014. С. 24–36.
42.
Г .А.
Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры // Журнал Московской патриархии. № 2,
1947.
43. Заграевский С.В. Цветовые
решения…
44.
Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н. Русский православный храм.
Символический язык архитектурных форм // К Свету. №
45. Там же.
46. Майничева А.Ю. О семантике
архитектурного образа cобора Софии
Премудрости Слова Божия в Тобольске (1622–1643 гг.). Текст находится на
Интернет-сайте: http://rusarch.ru/mainicheva3.htm
47. Линник Ю.В. Архетипы Преображенской церкви. В кн.:
Рябининские чтения. Традиционная культура Русского Севера: история и
современность. Материалы V научной конференции по изучению народной культуры
Русского Севера. Петрозаводск, 2007. Текст находится на Интернет-сайте: http://rusarch.ru/linnik1.htm
48. Медкова Е.С. В поисках новой сакральности. Формирование
типологии крестово-купольного храма. В газ. «Искусство», № 5, 2008.
49. Стародубцев О.В.
Символика православного храма. Текст находится на Интернет-сайте:
http://rusarch.ru/starodubtsev1.htm
50. Там же.
51. Головачева Л.В. Основы проектирования православных
храмов // Архитектурное проектирование. Информационный вестник. № 2 (9).
2005. С. 22.
52. Ларионов
В.Е., Городова М.Н. Священное наследие. М., 2010.
53. Там же.
54. Сулименко С.Д. Архитектура и диалог культур (на
примере символизации формы завершений русского православного храма). Текст
находится на Интернет-сайте: http://rusarch.ru/sulimenko1.htm
55. Умберто Эко. Маятник
Фуко. М, 2012. С. 428.
56. О ряде таких требований
и ограничений писал и автор настоящего исследования. Например, о церковных
запретах на зооантропоморфный скульптурный декор храмов см.:
Заграевский С.В. Юрий
Долгорукий и древнерусское белокаменное зодчество. М., 2001. Гл. 6:
«Скульптурный декор». О церковном требовании устройства в каменных православных
храмах купола см.: Заграевский С.В. Типологическое формирование и
базовая классификация древнерусского церковного зодчества. Saarbrücken,
2015. Гл. 3: «О запрете на некупольные храмы в Древней Руси».
57. Протоиерей Лев (Лебедев). Указ.
соч.
58. Мокеев Г.Я. Якоже горний Ерусалим
// Памятники Отечества, № 3, 1991. С. 74.
59. Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X –
начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.
60. Кучма Е.А. Символика в раннехристианском
искусстве // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. № 1. 1995.
С. 57.
61. В контексте вопросов
превращения купольных базилик в крестово-купольные эстетика могла влиять на
генезис крестово-купольной системы скорее негативно, чем позитивно: вряд ли
крестово-купольные храмы когда-либо кому-либо могли казаться эстетичнее
купольных базилик, среди которых был неповторимый шедевр общемирового значения
(возможно, самый прекрасный храм всех времен и народов) – София
Константинопольская. Автор выдвигал собственое видение путей генезиса
крестово-купольной системы в специальном научном труде
(Заграевский С.В. Типологическое формирование и базовая классификация
древнерусского церковного зодчества…)
62. Бусева-Давыдова И.Л. Указ. соч.
63. К примеру, автор настоящего исследования
ограниченно применял пропорциональный анализ при реконструкциях Спасского
собора Андроникова монастыря (Заграевский С.В. Вопросы архитектурной
истории собора Спаса Нерукотворного Андроникова монастыря. М., 2008),
Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (Заграевский С.В. Вопросы архитектурной
истории и реконструкции Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. М., 2008),
собора Рождества Богородицы в Суздале (Заграевский С.В. Вопросы реконструкции первоначального
вида суздальского собора Рождества Богородицы начала XIII века. Текст находится на Интернет-сайте:
http://rusarch.ru/zagraevsky40.htm
64. Афанасьев К.Н. Опыт пропорционального анализа. М.,
1998.
65. Там же.
66. Черняев А.Ф. Золото Древней Руси. Русская матрица - основа золотых пропорций. М., 1998.
67. Там же.
68. Там же.
69. Рачинский А.В., Федоров А.Е. Навершия славяно-арийских
храмов // Система «Планета Земля». ХХ лет Семинару «Система «Планета Земля».
М., 2014. С. 535–579.
70. Этого вопроса коснулся и автор этого исследования в
статье «Происхождение древнерусского шатрового зодчества: возвращение к
проблеме». Текст находится на Интернет-сайте:
http://rusarch.ru/zagraevsky44.htm
71. Протоиерей Лев (Лебедев). Указ.
соч.
72. Андрей Вознесенский. Прорабы духа. М., 1984.
73.
Сатвалдыева Э. Русская изба – элемент русской народной культуры. Текст
находится на Интернет-сайте:
http://nsportal.ru/ap/library/nauchno-tekhnicheskoe-tvorchestvo/2015/01/18/russkaya-izba-element-russkoy-narodnoy
74.
Чернов А. Золото Парфенона. Текст находится на Интернет-сайте:
http://chernov-trezin.narod.ru/Parfenon-2.htm.
75. Ершова Н.М., Переверзев Ю.С. Гравитационная
постоянная и радиус Земли. Текст находится на Интернет-сайте:
http://www.rusnauka.com/19_NNM_2007/Stroitelstvo/23215.doc.htm.
76.
Архитектор Мария Серова – о «доме с ухом» Леонида Павлова. Текст
находится на Интернет-сайте:
http://www.the-village.ru/village/city/modern-architecture/176317-dom-s-uhom-tsemi-ran
77. К примеру, О.В. Стародубцев писал: «Зримое
воплощение церковного символизма – православный храм, который представляет
собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему смыслов.
Православный храм заключает в себе сложный, неисчерпаемый в своей обозримости
символ… Поэтому, говоря о христианской символике, следует отметить, что
понимание ее вне Церкви невозможно в принципе» (Стародубцев О.В. Символика
православного храма…) И мы уже цитировали слова А.Ф. Черняева: «И
качественная композиция сооружаемой церкви как храма Христа, как сооружения
духовного в своей потаенной пропорции включала элементы сакральности… И
включала так, что не посвященные в таинство культовых сооружений христианства
не замечали ни сдвоенности, ни кратности… Эти правила были настолько
законспирированы и с такой осторожностью соблюдались (это и обусловило,
по-видимому, их потерю), что и сегодня… даже крупные архитекторы не
догадываются о двойной мерной структуризации этих шедевров и о саженной
сакральности их пропорций священному числу 7» (Черняев А.Ф. Указ. соч.)
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.
© С.В.Заграевский