НА СТРАНИЦУ «НАУЧНЫЕ ТРУДЫ»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

Сергей Заграевский

 

ЮРИЙ ДОЛГОРУКИЙ И ДРЕВНЕРУССКОЕ БЕЛОКАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО

 

ВСТУПЛЕНИЕ

ГЛАВА I: БЕЛЫЙ КАМЕНЬ И КИРПИЧ

Глава II: ГалиЧ, Кавказ и ВолжскаЯ БолгариЯ

Глава III: Суздальские мастера и романика

Глава IV: «Предел надежности»

Глава V: Скульптурный декор

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЯ, ПРИМЕЧАНИЯ

 

Опубликовано: М.: «АЛЕВ-В», 2001. 280 с. ISBN 5-94025-014-9

 

Глава V

Скульптурный декор

 

I

 

Мы не будем анализировать сюжеты и пластику скульптурного декора – не зря в начале книги мы приняли разделение декора на два типа (орнаментный и зооантропоморфный) и этим ограничились.

Мы постараемся проанализировать причины появления в Суздальской земле декора орнаментного типа при Юрии Долгоруком, зооантропоморфного – при Андрее Боголюбском, и повсеместного возврата к орнаментному типу в послемонгольское время.

Что касается орнаментного декора на храмах Юрия, то все может показаться достаточно простым – декор был минимальным и играл роль исключительно системы архитектурных украшений, как и во многих других русских княжествах, и в Малопольше363.

Но возникает вопрос, значительно усложняющий ситуацию: почему мы не видим у Долгорукого ни одной попытки создания зооантропоморфного декора? Мастера от Фридриха Барбароссы пришли только к Андрею, но и мастера Юрия, как мы видели в п. 10 гл. 3, были знакомы с европейским опытом и вполне могли, пусть робко и неумело, но попытаться украсить свои храмы «по-имперски», а не «по-малопольски».

Для ответа на этот вопрос нам придется, как и при исследовании причин перехода на белый камень, применить принципы историко-мотивационного моделирования. Но нам уже удалось многое понять в специфике домонгольской и послемонгольской Северо-Восточной Руси, поэтому эта задача представляется несколько более простой.

Итак, почему за столь короткий срок – между 1156 и 1158 годами – произошел переход от орнаментного типа декора к принципиально новому для Суздаля – зооантропоморфному?

Для исследования этого вопроса важнейшим фактом является то, что появление зооантропоморфного декора вышло за рамки простого украшения стен храмов и вторглось в область церковной догматики. Причем в область не второстепенную (как вопрос о практике постов при Федоре, кандидате в епископы Андрея Боголюбского364), а во многовековой «камень преткновения» – Вторую Священную заповедь: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им...» (Исх. 20:4).

Наверное, не стоит подробно рассматривать историю иконоборчества – эти вопросы получили более чем достаточное освещение в литературе, в том числе и в богословских исследованиях автора этой книги365. Для нас сейчас важно то, что даже после победы иконопочитания, «узаконенной» Седьмым Вселенским собором 787 года, Запад и Восток (точнее, римские папы и византийские патриархи) по ряду вопросов почитания изображений к единому мнению не пришли, более того – эти расхождения стали одним из базовых элементов начинавшегося в VIII веке многовекового процесса разделения церквей, завершившегося «схизмой» 1054 года366.

Формальная сторона проблемы достаточно сложна, запутана и обросла множеством легенд.

«Иконоборческий» собор 754 года проходил без представителей римского папы – папство было последовательным и непримиримым противником иконоборчества.

«Иконопочитательский» собор 787 года проводился в Никее во время фактического разрыва отношений Рима и Константинополя, и получилось, что на соборе присутствовали всего два папских легата, причем их легитимность в будущем постоянно ставилась под сомнение. Говорили даже, что на собор насильно привели двух римских священнослужителей низшего ранга, случайно оказавшихся в это время в Константинополе367.

Как бы то ни было, папа Адриан I признал решения Собора, что и позволило объявить его Вселенским368. В 794 году Карл Великий созвал во Франкфурте свой собор, который определил нейтральное отношение к любым изображениям369.

Но изображение изображению рознь. Не зря в Византии VIII века движение называлось «иконоборческим» – весь его пафос был направлен против икон, а устойчивых традиций скульптурного декора храмов на Востоке никогда не было.

Так и получилось, что в «иконопочитательском» постановлении Седьмого Вселенского собора370 осталась «лакуна» – скульптурные изображения. Следовательно, общие анафематствования «иконоборческих» соборов, основанные на Второй Священной заповеди, для скульптуры так никогда и не были отменены. Во всяком случае, на «вселенском» уровне.

Это создало в отношении скульптуры амбивалентную догматическую ситуацию, дававшую (и до сих пор дающую) православной церкви возможность и разрешать, и запрещать зооантропоморфный скульптурный декор по своему усмотрению.

 

II

 

Византийская церковная традиция стабильно склонялась к запрету зооантропоморфного декора на храмах.

Подчеркнем – византийская. Примеры скульптурного декора в Софии Константинопольской371 здесь неуместны – они относятся к VI веку, когда Константинополь был столицей не Византийской, а Римской империи. Юстиниан (правил в 527-565), как известно, восстановил империю почти в прежних границах, полностью уничтожив остготов и вандалов372. Неудивительно, что западная (римская) традиция скульптурного декора храмов в условиях единства государства и церкви проникала и на Восток, с времен первых «отцов-пустынников» более склонный к внешнему аскетизму.

К тому же до обострения иконоборчеством проблемы соблюдения Второй Священной заповеди вопросы допустимости скульптурных изображений (как и иконописи) вообще не ставились373.

После иконоборческих восстаний в Византии исчезла круглая скульптура374. Внутри храмов оставались резные иконы375, но мы не вправе отнести их к скульптурному декору, прежде всего «обязанному» быть на фасадах храмов.

Замечание А.И.Комеча о том, что мы крайне мало знаем о византийских фасадах и, следовательно, на них могли находиться и резные иконы376, абсолютно справедливо. Но все же относить такие иконы к зооантропоморфному декору вряд ли возможно – последнее понятие гораздо шире. И в любом случае можно с уверенностью сказать, что подавляющее большинство резных византийских украшений не принадлежит к тому романскому стилю, который мы видим на храмах и Западной Европы, и Владимиро-Суздальской земли.

История Русской православной церкви знает периоды и расцвета храмовой скульптуры, и запрещения «идолов». Например, Большой Московский собор 1666 года постановил, что в храмах резными могут быть только распятия378. В 1722 году Синод запретил «иметь в церквах иконы резные или истесанные, издолбленные, изваянные» и повелел «привесов к образам и всякой кузни не привешивать». В 1832 году имел место полный запрет Синода на храмовую скульптуру379 (впрочем, так и не начавший повсеместно выполняться).

А в католических странах Запада, как известно, скульптурный декор никогда не исчезал, хотя голоса против него раздавались не только во времена Реформации, но и в Средние века. Например, Бернар Клервоский в 1124 году писал в труде «Апология Виллелина, аббата св. Теодориха»: «Что делают смешные чудовища в галереях, перед глазами братьев, занятых чтением?.. Здесь можно увидеть несколько тел с одной головой или несколько голов на одном теле. Здесь можно увидеть четвероногого урода с хвостом как у змеи, там изображена рыба с головой четвероногого. Можно увидеть животное, спереди напоминающее лошадь, а сзади – козу, и рогатое животное, задняя часть которого напоминает лошадь. Короче говоря, со всех сторон такое разнообразие и богатство форм, что забавнее изучать целый день этот пестрый мир скульптур, чем думать о заповедях Божьих»380.

Все вышесказанное и определило сложность и уникальность ситуации со скульптурным декором во Владимиро-Суздальском крае в XII – начале XIII века.

 

III

 

С советских времен в искусствознании и истории архитектуры закрепилась традиция интерпретации образов церковного искусства и зодчества в соответствии со стилевым генезисом, художественным вкусом, экономикой, политикой и множеством прочих факторов, кроме одного: прямого и непосредственного влияния самой церкви в лице местных иереев, епископов и вышестоящих иерархов.

А ведь в XII веке церковь уже вела отсчет второй тысячи лет своего существования. Если считать от V века, когда она превратилась в замкнутую иерархическую систему с устоявшейся догматической базой и жестко регламентированными обрядами, то получается около семисот лет – тоже немалый срок.

И если в III-IV веках служба могла происходить в любых зданиях (в том числе и катакомбах), то в XII веке архитектурно-стилевые особенности храмов уже были и для православной, и для католической церкви не менее важной частью «обрядовых и канонических истин»381, чем, например, форма и цвет священнических облачений.

Несамостоятельность русской митрополии в домонгольские времена диктовала особенно жесткий подход церкви к тонкостям архитектурного стиля, так как любые мало-мальски серьезные новшества приходилось согласовывать с константинопольским патриархом. А последний не мог не понимать, что кирпичная техника постройки (как минимум, «opus mixtum»), крестовокупольная форма и минимальный орнаментный декор храмов осуществляли «зримую связь» русского православия с Византией, и уступка в любом из этих вопросов означала еще один шаг русской церкви к автокефальности, весьма нежелательной для амбиций (да и экономических интересов) патриарха.

В п. 10 гл. 3 мы говорили, что стратегическое решение о строительстве на Руси «по-европейски», вероятнее всего, было принято еще при Владимире Мономахе. Но в то время православная и католическая церкви тесно контактировали в ходе крестовых походов, и «романизация» архитектуры, инициированная великим князем, вряд ли вызывала серьезные возражения со стороны греков-иерархов. К тому же великокняжеская власть Мономаха пользовалась безоговорочным авторитетом не только у удельных князей, но и у церкви.

 В связи с этим не вызывает удивления появление романского (зооантропоморфного) скульптурного декора на Борисоглебском соборе в Чернигове382, построенном, вероятнее всего, в мономаховы времена. В это же время началась и «романская» отделка фасадов в Волынском княжестве383. Скорее всего, и галицким (тогда еще перемышльским) князьям в конце 1110-х – начале 1120-х годов благословение митрополита на белокаменное строительство было дано относительно легко – великим князем еще был Владимир Мономах.

Но Юрий Долгорукий, потратив много лет на разведку каменоломен, начал строить свои храмы уже в абсолютно иных условиях взаимоотношений с церковью. Для того, чтобы по возможности полно охарактеризовать эти взаимоотношения, сложившиеся в середине XII века, нам придется вспомнить иерархическую структуру церковной организации в Суздальской земле.

Во времена и Юрия, и Андрея, и Всеволода во Владимире и Суздале (имеется в виду не край, а город) епархий не было, и церковное руководство во владимиро-суздальском княжестве осуществлялось ростовским епископом384. Епархия во Владимире появилась только при Юрии Всеволодовиче – в 1214 году385.

Версия Ю.А.Лимонова о том, что в шестидесятые годы XII века в городе Суздале был епископ386, представляется необоснованной. Хотя слова «Леон епископ не поправде поставися Суждалю, Нестору пископу Суждальскому живущю»387 и принадлежат владимирскому летописцу, но, говоря о Суздале, он все равно имел в виду весь край – Суздальскую землю называли «Суздалью» и внутри самого края. В городе Суздале в домонгольское время не было епископа, а во Владимире, как мы видели, он появился только в начале XIII века.

В городах, не являвшихся центрами епархий, были «владычные наместники», подчинявшиеся епископу388. На открытие нового храма требовалось епископское благословение389, оно требовалось и на утверждение священника, хотя кандидатуру мог выдвигать ктитор – в данном случае князь390. Ктитор мог инициировать и смещение неугодных ему священников, но, опять же, требовалось согласие епископа.

Епископом Суздальской земли (точнее, ростовской епархии) с 1137 по 1156 годы был грек Нестор. Климент, избранный митрополитом в 1147 году, оставил Нестора епископом. Несомненно, Юрий Долгорукий и митрополит Климент (ставленник391 и верный союзник392 Изяслава Мстиславича) были врагами, и тот факт, что Климент не стал менять ростовского епископа, очень важен для нас, так как митрополит имел право это сделать под любым мало-мальски благовидным предлогом в любой момент.

На основании этого факта мы вправе полагать, что Нестор оказался в роли «связующего звена» между Юрием и Климентом, причем склонялся на сторону не князя, а митрополита. Последнее доказывается тем, что Долгорукий, заняв великокняжеский стол, в 1155 году избавился от Климента393, а в 1156 году стал инициатором смещения Нестора новым митрополитом Константином394. Только что присланный из Византии грек Константин, естественно, без настояния великого князя не принял бы столь скоропалительного решения о смещении ростовского епископа.

Можно себе представить сложность роли, которую пришлось играть епископу Нестору в конце сороковых – начале пятидесятых, но, по всей видимости, по политическим соображениям Юрий и Климент намеренно не обостряли ситуацию. В конце концов, у Климента (фактически у Изяслава) в руках был сильнейший козырь – отлучение противника от церкви, но такого накала их борьба не достигла.

Тем не менее, Долгорукий оказался в весьма непростой ситуации. Потратив огромные усилия и средства на разведку каменоломен и строительство белокаменных храмов, он рисковал не получить благословение ни киевского митрополита, ни константинопольского патриарха, что означало бы отказ ростовского епископа освящать уже построенные храмы и, следовательно, катастрофу для княжеской политики.

В связи с этим полное отсутствие на храмах Юрия каких-либо попыток создания зооантропоморфного декора имеет абсолютно логичное объяснение: так выглядел компромисс между князем и церковью.

Ведь даже «невизантийский» материал – белый камень – не мог не вызывать нареканий церковных иерархов. Они могли «стерпеть» общую европеизацию архитектуры, инициированную великим князем Мономахом – с ним они вряд ли смели спорить. Они могли «не заметить» романские элементы в строительстве второстепенных удельных князей – это были проблемы незначительного масштаба. Но для злейшего и опаснейшего врага – Долгорукого – никаких «поблажек» быть не могло.

Поэтому мы вправе утверждать, что итоговый компромисс – согласие митрополита (соответственно, и благословение епископа) на постройку в Суздальской земле белокаменных храмов – был серьезной победой Долгорукого. Даже несмотря на то, что князю пришлось пойти на уступки в области декора.

Н.Н.Воронин писал: «Если представить себе храмы Юрия выстроенными из кирпича, они будут мало отличаться от современных им построек древней Руси в смысле отсутствия «романских» черт»395. В п.1 гл. 3 мы видели, что романские черты у первых белокаменных храмов Суздальской земли все-таки присутствовали, и они выражались в усилении «башнеобразности» и ряде декоративных приемов. Это уже достаточно серьезно отличало храмы Юрия и от Киевской Руси, и от Византии. Но принципиальными эти отличия, конечно, еще не были.

Принципиально то, что был сделан главный «прорыв» – храмы Долгорукого были выстроены не из кирпича, а из белого камня.

 

IV

 

Андрей Боголюбский сделал следующий, не менее серьезный «прорыв»: он добился благословения церкви на введение в суздальскую архитектуру скульптурного декора зооантропоморфного типа.

Отношения Андрея Юрьевича с православной церковью можно назвать еще более напряженными, чем у Долгорукого. Если последний имел активного недоброжелателя в лице киевского митрополита, то Боголюбский конфликтовал не только с митрополитом, но и с самим константинопольским патриархом.

Новый ростовский епископ, грек Леон, прибыл в епархию в 1158 году и сразу же оказался жертвой амбиций Андрея (без ведома князя ростовцы и суздальцы вряд ли сами бы осмелились изгнать епископа396). У Боголюбского была своя кандидатура на эту должность – «владыка» Федор. Но после долгой борьбы с патриархом (имела место даже угроза отлучения397) князь вынужден был уступить и выдать Федора на суд киевского митрополита.

Не будем вдаваться в подробности этой борьбы и разбираться в море клеветы, которую стороны возводили друг на друга. Важно то, что в итоге Боголюбский потерпел ощутимое поражение – в 1169 году Леон вернулся на ростовскую кафедру и занимал ее до середины восьмидесятых годов.

Боголюбский требовал и учреждения в его земле новой митрополии, но патриарх в 1162 году отказался это благословить398. Андрею было отказано и в канонизации Леонтия, и последнее было сделано только в 1190 году, уже при Всеволоде399.

Но наряду с этими поражениями Андрей одержал и несколько важных побед. Одна из них – право князя самостоятельно (без ведома епископа) назначать и смещать священников в своих храмах, получая благословение post factum400.

А другая победа, гораздо более интересующая нас, – введение зооантропоморфного (романского) декора.

Посмотрим, на каком политическом фоне эта победа имела место.

Папство еще в X-XI веках зондировало почву для возможного перехода Руси в католицизм401. Известны посольства римских пап к многим русским великим князьям, причем наиболее успешны были переговоры с сыном Ярослава Мудрого – Изяславом402.

В XII веке папство существенно усилилось, его авторитет повысился после Вормсского конкордата 1122 года403. В 1177 году даже Фридрих Барбаросса, забыв свои амбиции, вынужден был признать Александра III правомочным папой404.

Весьма характерно письмо киевского митрополита Иоанна к Александру III с разъяснением некоторых православных догматов (написанное, скорее всего, в 1160 году), которое заканчивается так: «Целую тя аз Иоан, худый митрополит Рускый, и всех яже под тобою, Клирикы же и люди. Целуют же вас иже с нами святии боголюбивии Епископи и Игумены, и иже с нами благочестивыии церковнии людие. Благодать Св. Духа да будет с тобою и со всеми твоими. Аминь»405.

И то, что Андрей Боголюбский, будучи «обиженным» на константинопольского патриарха, развивал отношения с католической церковью, вполне закономерно – это признавал даже Е.Е.Голубинский406. Подчинение Андреем Новгорода407 давало для этих отношений удобный «посольский путь», и в 1169 году имели место официальные переговоры великого князя с послами Александра III408.

В этой политической ситуации становится понятной принципиальная позиция Андрея не только в отношении продолжения строительства из белого камня, но и в украшении храмов европейским скульптурным декором.

А поскольку за время своего княжения Боголюбский неоднократно приходил к компромиссам с православной церковью (например, в 1169 году он «выдал» Федора и принял Леона), то мы можем с достаточной долей уверенности сделать такой вывод: благословение церковью романского зооантропоморфного скульптурного декора суздальских храмов было одним из подобных компромиссов.

И речь шла не только о барельефах и горельефах, которые могли быть отнесены (хотя и с «натяжкой») к изображениям на плоскости, то есть к иконам409. Во времена Андрея появилась и объемная скульптура – львы-водометы410, «сторожевые львы» (рис. 27), кубки и птицы411.

 

 

Резные камни из раскопок Н.А.Артлебена у церкви Покрова на Нерли.

 

Рис. 27. Резные камни из раскопок Н.А.Артлебена у церкви Покрова на Нерли.

 

 

Таким образом, мы не видим никакого «постепенного проникновения» (по В.Н.Лазареву)412 романского скульптурного декора на суздальские храмы. «Водораздел» между орнаментным и зооантропоморфным типами декора четко пролегает между последним храмом Юрия и первым храмом Андрея.

Возможно, задачу благословения романского декора в Суздальской земле облегчил «прецедент» мономаховых времен – Борисоглебский собор в Чернигове, на котором был именно зооантропоморфный белокаменный декор413 (если, конечно, такой декор не появился на храме позднее – ближе к концу XII века).

Отметим, что определение этого «водораздела» существенно влияет на датировку Успенского собора в Галиче. По Н.Н.Воронину, это 1157 год, дата учреждения галицкой епархии414. Но вряд ли «младший князь» Ярослав Осмомысл и только-только назначенный епископ осмелились украсить свой храм зооантропоморфным декором, не имея прецедента, которым в данном случае выступали постройки великого князя – Боголюбского. Следовательно, мы вправе перенести дату постройки собора на несколько лет позднее. Впрочем, здесь также вероятен вариант установки декора на собор через несколько лет после его постройки.

Что касается нескольких киевских зооантропоморфных барельефов, относимых к XI веку415, то возможны три варианта их происхождения:

– они могли быть изготовлены в XI веке в Европе, несколько позднее (в XII-XIII веках) завезены в Киев и установлены на храмах;

– их могли изготовить в XI веке местные мастера, но изначально они были установлены на светских зданиях – православная церковь этого никогда не запрещала даже в Константинополе416;

– они могли быть изготовлены и установлены на киевские храмы во времена «европеизации» архитектуры при Мономахе, т.е. в начале XII века.

В связи с наличием такого «водораздела» между орнаментным и зооантропоморфным декором необходимо коснуться утверждения Б.А.Рыбакова о «двоеверии», выразившемся в древнеславянских языческих мотивах скульптурного декора владимиро-суздальских храмов417, и о тесной связи образов этого декора со «Словом о полку Игореве»418.

Несомненно, «двоеверие» в XII веке имело место, оно имеет место и в наше время – многочисленные суеверия, «о’береги», «сглазы» и прыжки через костер на Ивана Купалу тоже подпадают под это определение. Но с проникновением на стены храмов древнеславянских языческих мотивов (в том числе и соответствующих образов «Слова») трудно согласиться.

Как справедливо заметил Н.М.Карамзин, «Слово о полку Игореве» сочинено в XII веке, и без сомнения мирянином: ибо монах не дозволил бы себе говорить об богах языческих, и приписывать им действия естественные»419. Действительно, мирянин, относительно свободный от христианской догматики, мог использовать любой образный ряд, в том числе и связанный с древними народными верованиями (если, конечно, он не ставил себе целью создание произведения в рамках церковной литературы).

Но скульптурный декор, устанавливаемый на христианских храмах, в той или иной форме обязан был проходить церковную цензуру, и все «язычество», выражавшееся в львах, орлах, грифонах и «вознесении Александра Македонского», должно было находить какие-либо (пусть и натянутые) основания в церковной догматике.

То же самое относится и к невозможности (хотя бы формальной) выражения «двоеверия» в украшениях нательных крестов, иконок и паникадил420 – эти предметы тоже проходили некую церковную цензуру, иначе бы священнослужители не имели права их освящать. А то, что христианские образы, вытесняя языческих идолов, зачастую сами оказывались объектами идолопоклонства (например, в XVI веке статуи Параскевы Пятницы ставились у родников в целях «очищения воды»421), к христианству отношения не имеет.

 

V

 

Предвидится возражение по поводу декора суздальских храмов: одно дело – изображения Богородицы и царя Давида, и совсем иное – львов, орлов, грифонов, кентавров, сцен охоты, борьбы зверей и «вознесения Македонского». Пожалуй, церковная догматика могла смириться с изображениями львов – все-таки в Писании это были символы могущества, силы и власти (Дан. 7:4), и даже Слово Божье уподоблялось рыканью льва (Иов 4:10–11). Грифон, как синтез льва и орла, возможно, тоже имел некоторые теоретические шансы на «догматичность». Но ни о каких кентаврах, а тем более о «вознесении Александра» в Библии не говорится. Все это реминисценции языческих времен.

Но на это возражение можно ответить следующее: действительно, трудно спорить с тем, что декор суздальских храмов (как и романских) имеет множество языческих мотивов. Только корни этих мотивов не древнеславянские, а древнеперсидские и древнегреческие.

В IV веке до нашей эры походы Александра Македонского объединили последние одним термином – эллинизм.

В свою очередь, эллинистическая культура была воспринята Древним Римом, а затем оказалась весьма привлекательной для средневековой Европы – она вполне соответствовала имперским устремлениям и правителей, и церкви422.

И «папоцезаристы», и «цезаропаписты» испытывали ностальгию по могучим империям древнего мира, и эта ностальгия нашла отражение не только в богословии423, но и в церковном искусстве.

Но в погоне за «державными» символами в искусстве средневековая церковь столкнулась с крайне «неудобной» ситуацией: императоры-христиане (Константин, Феодосий I и Юстиниан) олицетворяли собой уже не мощь империи, а скорее ее упадок.

Изображать императоров от Траяна до Диоклетиана было «чересчур» – церковь все-таки не могла им простить гонения христиан (хотя для автора «Слова о полку Игореве» – мирянина – упоминания «веков Трояновых»424 были в порядке вещей). Даже Цезарь с Августом (возможно, «благодаря» откровениям Светония425) оказались для церкви слишком одиозными фигурами, к тому же за ними абсолютно логично следовали Тиберий и Калигула. Да и в любом случае официальная символика Древнего Рима, казнившего Христа, Петра и Павла, была традиционно несовместима с христианской.

А вот Александр Македонский, не запятнавший себя «громкими» преступлениями, не уничтожавший иудейских пророков и принесший в Иудею (а косвенно – и в Священное Писание) эллинизм, был вполне приемлемой фигурой. Не зря в западной традиции его называют Александром Великим426.

В итоге получилось, что в средние века «державные» символы эллинизма (грифоны, кентавры и т.п.) вполне мирно уживались с ортодоксальным христианством, не претендуя на то, чтобы быть полноправной частью «Священного Предания», но и не попадая под догматические запреты. Отсюда обилие таких символов в скульптурном декоре и юстиниановских, и романских храмов. «Постиконоборческая» Византия, как мы видели в п. 2 этой главы, имела иные скульптурные традиции, но, например, в византийских церковных манускриптах имеется множество изображений и грифонов, и слонов427.

Возвращаясь к Владимиро-Суздальской земле, скажем: возможно, мы и не вправе называть Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского «цезаропапистами», но такая тенденция, несомненно, присутствовала – уже к Всеволоду Большое Гнездо это определение вполне подходит.

Следовательно, владимирские князья были заинтересованы в изображении не языческих идолов и не народных верований428, а символов своей власти, восходящих к древним империям429. Поэтому на стенах их храмов и появилась вся гамма «державных» эллинистических мотивов (от «восточных» слонов и грифонов до «греческих» кентавров и самого Александра Македонского).

А суздальские священнослужители, получив общее благословение митрополита на скульптурные изображения, вряд ли сопротивлялись «державной» тематике в эллинистической интерпретации.

 

VI

 

Но все равно остается вопрос: как же удавалось находить канонические основания для помещения светских изображений (сцен охоты и борьбы зверей, ктиторских портретов и т.п.) на стены православных храмов?

Мы вправе предположить, что наиболее вероятным способом был следующий: не вдаваясь в догматические тонкости, ссылаться на традицию католической церкви.

Учитывая сближение православной и католической церквей, начавшееся по инициативе Иоанна Комнина в 1124 году430 и продолжавшееся до самой гибели Византии, ссылки на католицизм для православных епископов ни в коем случае не являлись «табу». К тому же речь шла не о главном «камне преткновения» – «Filioque»431 а о неоднозначной ситуации, более связанной с традицией, нежели с догматикой.

Католическая традиция, как известно, допускала даже украшение икон, фресок и фасадов ктиторскими портретами. Такие портреты мы, скорее всего, видим и на стенах владимиро-суздальских храмов432. А что касается «языческих» мотивов в декоре, то на Западе их куда больше – на храмах встречаются и акробаты, и русалки, и даже настоящие идолы с огромными фаллосами433.

Но в Европе все размещение разноообразнейших зверей, чертей, химер и идолов подчинялось строгим символическим правилам, базировавшимся на католической схоластике («Бестиарий»434 – лишь одна из многих сотен книг, регламентирующих правила и символику изображений, и даже в католической церкви было не так много специалистов, знавших эти правила435).

А во Владимиро-Суздальской земле вряд ли кто-либо был способен на анализ западных теологических трудов, посвященных скульптурному декору храмов (а тем более на пользование какими-либо «книгами образцов», о которых писал В.Н.Лазарев436). Наиболее вероятно, что вся сложнейшая романская символика игнорировалась – имело место общее воспроизведение романики в художественных и идеологических целях. Даже если в ряде храмов декор делали приглашенные европейские мастера (возможность этого мы рассматривали в п. 13 гл. 3), вряд ли они были специалистами в схоластике, и вряд ли привозили с собой соответствующую литературу или консультанта-теолога.

Скорее всего, и русские, и «приглашенные» мастера имели общее представление о том, по каким правилам делался декор на Западе, и каждый раз вырабатывали уникальную иконографию для каждого храма в тесном контакте с князем, епископом и зодчим.

Поэтому исследователи и столкнулись с колоссальной сложностью восстановления цельной иконографической программы скульптурного декора во Владимиро-Суздальском крае. Эта проблема по сей день является объектом научных споров437 и, откровенно говоря, ее принципиальная разрешимость сомнительна. Иконографической программы, скорее всего, не существовало даже для отдельно взятых храмов, не говоря о Суздальской земле в целом. Какие бы мастера ни создавали декор – суздальские или европейские – имело место относительно «свободное творчество» с акцентом на державно-эллинистических мотивах, в общих чертах относимое к католической теологии, но абсолютно уникальное.

Впрочем, для нашего исследования важно прежде всего то, что зооантропоморфный скульптурный декор суздальских храмов имеет корни не в местном язычестве, а исключительно в европейской романике. Н.Н.Воронин в связи с этим говорил о мотивах «средневековой книжности» и «образах, связанных с иноземными тканями»438, но теперь мы можем уточнить, что это была именно церковная «книжность», только не православная, а католическая.

А вот иконописи романские влияния практически не коснулись, в домонгольское время она оставалась вполне византийской439. И «Златые врата» в Суздальском соборе Рождества Богородицы XIII века исполнены в византийской технике «золотой наводки» на меди440, а изображения на них вполне соответствуют иконописной пластике441. Да и храмы базиликального типа во Владимиро-Суздальской земле так и не появились.

 По всей видимости, в отношении проникновения католицизма у православной церкви все же был некий «предел уступок».

 

VII

 

Итак, мы рассмотрели основные вопросы появления в Суздальской земле в середине XII века орнаментного, а затем зооантропоморфного скульптурного декора.

Конец XII–начало XIII века прошли под знаком укрепления и развития романских архитектурных тенденций, заложенных Юрием Долгоруким и окончательно «узаконенных» при Андрее.

Мировая политическая ситуация этому способствовала.

Папу Иннокентия III (1198–1216) на Западе называли «изумлением мира». Ему удалось поднять авторитет папства на небывалую высоту, распространить Папскую область почти на всю Центральную и Северную Италию и «жаловать» королям Англии, Португалии, Дании и Польши их королевства в качестве ленов. Когда в «Священной Римской империи» оказались одновременно избранными два императора, папа сместил Оттона и «назначил» Фридриха II442.

Что касается Византии, то в начале XIII века она фактически прекратила существование. Процесс распада империи резко ускорился при последних Комнинах в 1180-х годах, а в 1204 году крестоносцы взяли Константинополь и создали так называемую «Латинскую империю».

Всеволод Большое Гнездо в условиях своей окрепшей великокняжеской власти и общего ослабления влияния православной церкви общался с киевскими митрополитами во вполне повелительном тоне. По поводу присылки на ростовскую епархию грека Николая он писал киевскому митрополиту: «Не избраша сего (Николая – С.З.) людье земли нашее, но же еси поставил ино камо тебе годно, тамо же и держи, а мне поставь Луку»443. И митрополит Никифор «неволею великого Всеволода»444 поставил Луку, игумена Спаса на Берестове, на ростовскую епархию.

В 1190 году преемником Луки стал Иоанн, духовник Всеволода, и митрополит уже не возражал445.

В архитектуре этого времени, которая, как и во все времена, весьма полно отражала экономические, политические и социальные процессы в стране, мы видим тенденцию, имевшую продолжение и при Юрии Всеволодовиче – усиление роли зооантропоморфного декора.

Пожалуй, единственное исключение здесь – Успенский собор «Княгинина» монастыря с декором орнаментного типа, но это утверждение нельзя считать однозначно доказанным.

Еще в пятидесятых годах XX века Н.Н.Воронин полагал, что и собор Рождественского монастыря имел декор орнаментного типа, причем очень строгий446. Но уже в шестидесятых он уточнял, что зооантропоморфный декор на храме присутствовал: археологические исследования обнаружили львиные барельефы и резные водометы447. Позднее была найдена и объемная скульптура448. Г.К.Вагнер даже считал этот храм предтечей соборов начала XIII века в Суздале и Юрьеве-Польском449.

Поэтому сегодня нет стопроцентной уверенности не только в отсутствии зооантропоморфного декора в Успенском соборе «Княгинина» монастыря, но даже и в том, что храм был кирпичным. Во всяком случае, его возведение из белого камня весьма вероятно в связи с исследованиями О.М.Иоаннисяном и П.Л.Зыковым собора начала XIII века в Суздале, показавшими, что стены вместо забутовки были сложены из кирпича и затем облицованы белым камнем450. Так же мог быть построен и собор «Княгинина» монастыря.

В связи с этим никаких «двух течений – церковного и светского» (по Н.Н.Воронину451) в архитектуре Всеволода мы не видим. Епископ Иоанн был абсолютно послушен великому князю и ни в коем случае не пытался «вернуться к киевским традициям». Просто в одних храмах декор был богаче, в других беднее, и причины этого, скорее всего, были сугубо экономическими.

Последнее относится не только к декору – часть Всеволодова дворца была построена из «непрестижного», но дешевого кирпича452, детинец – из белого камня в сочетании с туфом453, и даже лестницы были деревянными454.

Вероятно, и кирпичное храмовое строительство Константина Всеволодовича в Ростове и Ярославле было вызвано разумной экономией средств. Ведь завершить восстановление обрушившегося в 1204 году ростовского Успенского собора в белокаменной технике Константин не смог, и это было сделано только при его брате Юрии – в 1231 году455.

А зооантропоморфный декор, наряду с белокаменной строительной техникой роднивший владимиро-суздальские храмы с европейскими, в конце XII – начале XIII века стабильно развивался. Как известно, высшей точкой этого развития был последний крупный домонгольский храм – Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.

Тем более интересен вопрос о том, почему зооантропоморфный декор в послемонгольское время с русских храмов исчез.

 

VIII

 

Большинство ведущих российских исследователей, расходясь в датировках памятников, сходилось на том, что в ранние послемонгольские времена зооантропоморфный декор на храмах присутствовал.

Так, Н.Н.Воронин, опираясь на косвенные свидетельства (фрагменты резного камня, найденные на берегу Волги, и миниатюры тверского списка Амартола), делал вывод о вероятном наличии такого декора на Спасском соборе 1290 года в Твери456.

Г.К.Вагнер, ставя под сомнение зооантропоморфный декор в Твери457, утверждал его наличие на гипотетической Дмитриевской церкви в Москве, датируемой 1290-ми годами458 и якобы разобранной в 1326 году в связи со строительством Успенского собора459.

В.В.Кавельмахер справедливо отрицает существование Дмитриевской церкви в Московском Кремле и относит найденные фрагменты зооантропоморфного декора к XVII веку460. Но он датирует «Городищенскую» церковь в Коломне первой половиной XIV века, возможно, временами Юрия Даниловича461. А на последней тоже был зооантропоморфный декор, хотя и выполненный в несколько иной технике, чем в домонгольские времена462 (рис. 28).

 

 

 

Рис. 28. Рельеф из «Городищенской» церкви в Коломне.

 

 

Следовательно, мы с достаточной долей уверенности можем сделать вывод о том, что в той или иной форме декор зооантропоморфного типа в конце XIII–начале XIV века на храмах еще был.

Наверное, на сегодняшний день нельзя считать вполне доказанным то, что на московском Успенском соборе 1326–1327 годов был только декор орнаментного типа. Но через четыре года была построена церковь Спаса на Бору, и там декор был орнаментным с гораздо большей степенью вероятности463.

И в дальнейшем мы зооантропоморфного декора нигде на храмах не встречаем вплоть до времен Ивана III, когда на Спасских воротах Кремля в 1464 году была поставлена резная статуя Георгия Победоносца464, которую, впрочем, можно лишь весьма условно назвать зооантропоморфным декором.

Как мы видели в п. 2 этой главы, к такому декору не могут быть отнесены и немногочисленные резные распятия конца XIV–начала XV веков465. А про статую Николы Можайского вообще неизвестно, была ли она в XV веке установлена в каком-либо храме466.

Таким образом, мы вправе говорить именно об исчезновении зооантропоморфных мотивов декора храмов в начале XIV века, и это представляет немалый интерес для исследования, поскольку, как и в случае с началом и прекращением белокаменного строительства, мы в литературе видим лишь констатации этого факта.

Поэтому давайте в соответствии с нашими принципами попытаемся ответить на вопрос, почему зооантропоморфный декор в начале XIV века пропал с московских храмов.

«Вырождение» мастеров по скульптурному декору в результате монгольского нашествия и последующей разрухи не может являться убедительным объяснением этой ситуации, так как искусство невозможно ни «вырезать», ни «уморить». Автору приходилось об этом говорить в связи со взятием варварами Рима в V веке467, приходится говорить и сейчас.

Максимум, что могло произойти на Руси – некоторое «огрубление» техники скульптурного декора вследствие отсутствия у мастеров необходимого опыта (строить все-таки стали меньше). Возможно, именно это мы наблюдаем на барельефе из «Городищенской» церкви в Коломне (рис. 28) и на фрагментах орнаментного декора московских храмов начала XIV века (рис. 30).

Политическую сторону вопроса мы рассмотрели в п. 14 гл. 4 и увидели: культурная ориентация Руси на Европу после монгольской оккупации не только не ослабла, но стала еще более актуальной. А в Европе в это время имел место небывалый расцвет готического декора468.

Храмы с архитектурными элементами готики строили и на Руси, причем наивысшего развития русская «дошатровая» готика достигла в Троице-Сергиевом и Спасо-Андрониковом монастырях (см. п. 1 гл. 3) – следовательно, даже православная церковь не пыталась вернуться к византийским архитектурным формам и технике строительства.

А вот «европейский» декор исчез.

Даже если допустить, что имели место какие-либо объективные причины его исчезновения (общие закономерности культурного развития, изменение художественного вкуса), полностью и повсеместно пропасть за такой короткий срок – в течение 1320-х годов – зооантропоморфный декор не мог.

Значит, надо искать субъективную причину, а ею в условиях политической диктатуры князей могло быть только принципиальное решение на государственном уровне, которого мастера не смогли ослушаться – ведь речь шла не о станковой, а о монументальной скульптуре.

Иными словами, мог иметь место запрет на зооантропоморфный декор.

Учитывая сказанное в начале этой главы, наиболее вероятно, что такой запрет последовал по инициативе православной церкви.

 

IX

 

Давайте попытаемся понять, почему в 1320-х годах «европейский» декор мог быть запрещен.

В мире в это время происходило следующее: Византия, несмотря на восстановление политической независимости при первых Палеологах, была крайне ослаблена и решала исключительно проблемы собственного выживания.

И католицизм не был так силен, как прежде: в 1291 году была полностью потеряна «Святая Земля», а в 1309 году французский король Филипп IV начал 69-летнее «авиньонское пленение» римских пап.

Следовательно, корни запрета на зооантропоморфный скульптурный декор надо искать не в общемировой политической ситуации, а в самой Москве.

А в будущей столице Руси в 1325 году произошло событие, без которого, возможно, и не было бы ее возвышения: к «доброму и богомольному» (по выражению И.Е.Забелина469) Ивану Даниловичу Калите перенес свою кафедру митрополит Петр.

Естественно, решение о переносе кафедры не принимается в течение месяца-двух. Петр переехал в Москву несколько раньше 1325 года470, то есть не к Ивану Калите (чьи «доброта и богомольность», впрочем, тоже весьма сомнительны), а к Юрию Даниловичу.

А старший брат Калиты не отличался ни «добротой», ни «богомольностью», и, по словам Н.М.Карамзина, «по качествам черной души своей заслуживал всеобщую ненависть, и едва утвердясь на престоле наследственном, гнусным делом изъявил презрение к святейшим законам человечества»471 – речь идет об убийстве Константина Рязанского.

Позднее Юрий Данилович преуспел в интригах при дворе хана Узбека472 и стал инициатором и соучастником убийства в Орде в 1319 году своего главного соперника, Михаила Ярославича Тверского473. Последний получил от православной церкви титул св. мученика. Значит, погубившего его Юрия Даниловича церковь, по идее, должна была бы проклинать наравне со Святополком Окаянным.

Но митрополит Петр, еще в 1313 году ездивший с будущим св. мучеником Михаилом в Орду, в начале двадцатых годов переехал к его убийце.

Сопоставим еще две даты: Дмитрий Михайлович (сын Михаила Тверского) отомстил за отца и убил Юрия Даниловича 21 ноября 1325 года, причем тоже в Орде474. Весть об этом не могла успеть дойти из Орды до Москвы раньше декабря. А Петр официально перенес кафедру в 1325 году, и вряд ли это произошло в декабре, во время траура по убитому князю. Значит, наиболее вероятно, что это событие (перенос кафедры) имело место еще во время княжения Юрия Даниловича.

Можно себе представить, каких усилий стоило Даниловичам «переманивание» Петра. Наверняка митрополит был и «финансово заинтересован», но вряд ли дело было только в этом. Важна была и внешняя сторона – создание в Москве видимости «истинного православия». Последнее подтверждается и тем, что преемник умершего в 1326 году Петра, грек Феогност, в 1328 году тоже приехал именно в Москву475.

Вряд ли митрополит Петр, будучи родом из «европеизированной» Галицко-Волынской земли476, был искренним противником зооантропоморфного скульптурного декора. Но либо он, либо Феогност, либо сам патриарх могли прямо или косвенно высказать неудовольствие по поводу «бесовского» декора домонгольских владимиро-суздальских храмов, и Даниловичи, естественно, не рискнули воспроизводить такой декор в Москве. Слишком многое в княжеской политике зависело от того, откуда будут назначаться все российские епископы, и такая «перестраховка» со стороны князей была вполне закономерной.

И только при Иване III, в условиях его неоспоримой великокняжеской власти, на храмах опять стало появляться некое подобие зооантропоморфного скульптурного декора – как минимум, объемные резные иконы.

 

X

 

Все сказанное по поводу взаимоотношений Даниловичей и митрополита, конечно, лишь гипотеза, но факт остается фактом: в начале XIV века исчезла целая ветвь русской архитектуры и монументальной скульптуры – зооантропоморфный скульптурный декор.

Приведем в качестве подтверждения нашего видения ситуации такой пример: еще в п. 1 гл. 1 мы отмечали, что домонгольский стиль орнаментного декора отличается от послемонгольского (рис. 1 и 2). А теперь мы можем уточнить: орнаментный декор, аналогичный послемонгольскому (рис. 30), хотя и исполненный несколько тоньше, мы видели еще на Георгиевском соборе Юрьева-Польского в начале XIII века (рис. 29).

 

 

 

Рис. 29. Фрагмент декора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

 

 

 

Рис. 30. Фрагмент декора церкви Спаса на Бору.

 

Но вместе с орнаментом на Георгиевском соборе присутствовали изображения людей и животных, и поэтому в целом такой декор мы относим к зооантропоморфному типу. А в 1320-х годах изображения людей и животных исчезли, а орнамент остался – к нему церковь «догматических претензий» иметь не могла.

В этом плане весьма показательно то, что В.Д.Ермолин, восстанавливая Георгиевский собор в 1471 году, не положил ни одного камня с зооантропоморфным декором в алтарные апсиды (рис. 31). О том, что до разрушения храма такой декор на апсидах был (хотя бы в базах колонок аркатурно-колончатого пояса), говорят аналогии и с другими стенами Георгиевского собора477, и с Дмитриевским собором, и с церковью Покрова на Нерли.

 

 

 

Рис. 31. Декор алтарных апсид Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

 

 

В начале XIV века, как мы видели, зооантропоморфный декор был прямо или косвенно запрещен, но в 1470-х уже шел процесс его постепенной «легализации», в Россию уже была привезена статуя Николы Можайского478, в Кремле уже была установлена объемная резная икона св. Георгия.

И все же, видимо, имел место некий компромисс В.Д.Ермолина с местными церковными властями: поскольку сам великий князь повелел восстановить собор «как прежде»479, последние согласились на общее воспроизведение исторического облика храма вместе с «идолами», но «святое» – алтари – отстояли.

Завершая тему скульптурного декора храмов, скажем следующее: глядя на расцвет «русской готики» в архитектурных формах храмов XV-XVI веков (соборы Троице-Сергиева и Андроникова монастырей, шатровое зодчество), можно только предполагать, каких шедевров монументальной скульптуры мы лишились из-за запрета на зооантропоморфный декор в начале XIV века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.

© С.В.Заграевский

 

ВСТУПЛЕНИЕ

ГЛАВА I: БЕЛЫЙ КАМЕНЬ И КИРПИЧ

Глава II: ГалиЧ, Кавказ и ВолжскаЯ БолгариЯ

Глава III: Суздальские мастера и романика

Глава IV: «Предел надежности»

Глава V: Скульптурный декор

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЯ, ПРИМЕЧАНИЯ

 

НА СТРАНИЦУ «НАУЧНЫЕ ТРУДЫ»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА